| | От | Георгий |  |
| К | Георгий |  |
| Дата | 30.08.2004 21:14:17 |  |
| Рубрики | Культура; |  |
Из заключения (/+)
В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из заключения
"...В отличие от бриколера или минималиста ученый или композитор ожидает не <?ранее переданных> сообщений, но сообщений принципиально
новых, причем эти новые сообщения нужно получать <?во что бы то ни стало>, даже путем насилия над ситуацией, склонной к недомолвкам.
Для получения новых сообщений, для этого постоянного изменения ситуации и нужен <?тот огромный арсенал средств, которым обладает
современная музыка>. Естественно, для человека, стоящего на таких позициях, все, связанное с репетитивностью, будет представляться
примитивным, непрофессиональным и попросту неприемлемым, однако крайне наивно полагать, что эти претензии могут носить исключительно
стилистический или даже профессионально-музыкальный характер. Здесь речь должна идти об онтологической пропасти, пролегающей между
двумя типами людей. Не следует забывать, что бриколаж - это метод, действующий в оперативном пространстве канона, а оперативное
пространство канона порождается стратегией Ритуала. С другой стороны, композиция - это метод, действующий в оперативном пространстве
произвола, а оперативное пространство произвола порождается стратегией Революции. Стало быть, когда <?присяжный> композитор критикует
минимализм, то он критикует не музыкальный стиль, но отвергает стратегию Ритуала, утверждая стратегию Революции. Когда же
<?присяжный> композитор перестает быть <?присяжным> композитором и идет в обучение к <?человеку традиционных культур>, то он тем самым
отвергает стратегию Революции и принимает стратегию Ритуала, в результате чего перестает быть композитором вообще, ибо композитор -
это человек Революции, а минималист - это человек Ритуала. Вот почему минимализм - это безусловный знак конца времени композиторов,
в какие бы композиторские одеяния он ни рядился.
Принцип репетитивности может проявлять себя не только в повторении формулы-паттерна. Повторение стиля, повторение манеры композитора
давно ушедшей или не столь отдаленной эпохи также могут рассматриваться как проявление репетитивности. В этом более расширенном
смысле понятие репетитивности может быть распространено и на <?новую простоту>, и на <?новую искренность>, и на подобные им явления,
и, стало быть, во всех этих явлениях могут быть усмотрены черты бриколажа, проступающие сквозь внешние контуры композиции. Таким
образом, и минимализм, и новая простота, и новая искренность представляют собой посткомпозиторские или откровенно некомпозиторские
образования, вызревшие и сформировавшиеся внутри композиторской традиции, а потому до сих пор хотя бы по видимости находящиеся в
русле этой традиции. Однако в наше время существуют и полностью некомпозиторские системы, возникшие вне композиторской традиции и
практикующиеся параллельно с ней. Этими изначально некомпозиторскими практиками, окончательно разрушившими гегемонию композиторской
музыки, являются джаз и рок-музыка.
Интересно отметить, что моменты возникновения джаза и рока, вернее моменты их публичного появления на исторической сцене, совпадают
по времени с переломными моментами в истории композиторской музыки. Так, 1911 год - это год первого выступления нью-орлеанского
джаза в Нью-Йорке, вместе с тем - это год создания <?Петрушки> Стравинского и Allegro Barbaro Бартока. Следующий - 1912 год - год
первой публикации блюзов и год создания <?Лунного Пьеро> Шенберга. Так одновременно, но независимо друг от друга заявляют о себе
наиболее радикальные и фундаментальные реформаторы композиторской музыки и представители совершенно нового направления, ставшего
впоследствии наиболее мощным некомпозиторским начинанием. Что же касается рок-музыки, то начало ее триумфального шествия по миру
практически совпадает с возникновением минимализма. Достаточно вспомнить, что 1964 год - это и год создания Райли, ставшего
первым минималистским произведением, и год первых оглушительно успешных гастролей <?Битлз> в Америке, открывших им путь к всемирной и
по сей день немеркнущей славе.
И джаз и рок - это совершенно самостоятельные некомпозиторские и, стало быть, нетекстовые музыкальные системы. Конечно же, и в
одном и в другом случае имеет место частичное использование нотного текста, но нотный текст используется только на определенных
подготовительных этапах работы, а конечный результат принципиально не может иметь полноценного нотного выражения. Это связано с тем,
что и джаз, и рок характеризуются прежде всего не мелодией, не гармонией и даже не ритмом (хотя все это имеет свою ярко выраженную,
и даже гипертрофированно выраженную, специфику), а концепцией звука, звукоизвлечения и артикуляции. И джаз, и рок - это прежде всего
некие концепции физиологического переживания звука и артикуляции. Но ни физиологическое переживание звука, ни физиологическое
переживание артикуляции не может иметь нотного выражения, а стало быть, не может являться и объектом композиторских операций. И
джаз, и рок - это закрытые для композитора области. Он может иметь только поверхностное соприкосновение с этими явлениями. Он может
оперировать джазовыми и роковыми структурами, предписывать действия джазменов и рокеров, но сам при этом всегда будет оставаться
снаружи, ибо нельзя <?сочинять> джаз, нельзя <?сочинять> рок. Джаз и рок можно только играть, но, играя их, человек перестает быть
композитором, даже если ранее он и был им. И хотя многие джазмены и рокеры считают себя композиторами, на самом деле это всего лишь
дань авторитетности композиторской традиции и их собственному тщеславию, а никак не отражение действительного положения вещей.
Возникновение джаза и рока привело к фундаментальному изменению музыкальной картины мира. Композиторская музыка лишилась монополии
на владение музыкальной истиной и теперь вынуждена делить право на эту истину с целым рядом других музыкальных систем и направлений.
Ощущение монопольного владения музыкальной истиной заложено в уже приводившейся ранее фразе Глинки: <?Музыку сочиняет народ, а мы,
композиторы, ее только аранжируем>. В этой фразе слово <?аранжировка> следует понимать как осмысление и доведение до совершенства
того, что попадает в поле зрения композитора. Сам Глинка <?аранжировал>, т.е. осмыслял или доводил до совершенства, <?мелодические
потенциалы> России, Польши, Италии и Испании. В опере Римского-Корсакова <?Садко> проходит целый парад таких осмыслений в виде
музыкальных портретов гостей, приехавших с разных концов света. И все это становится возможно только на основе ощущения единства
музыки, причем это единство может обретать подлинную реальность, только будучи освящено монопольным правом композитора. И именно это
монопольное право было нарушено сначала джазом, а потом и роком, которые начали вытеснять композиторскую музыку даже из самых
привычных и насиженных ею ниш. Из всеобъемлющего и всеупорядочивающего явления композиторская музыка превратилась всего лишь в одну
из музыкальных рубрик, которая, соседствуя с другими музыкальными рубриками, даже не может претендовать на первенство среди них.
Чтобы убедиться в этом, достаточно зайти в любой большой магазин аудиозаписи в Европе или Америке.
Вообще же, ныне фигура композитора напоминает фигуру какого-нибудь потомка славной и великой королевской или царской фамилии,
некогда правившей всем миром. Он живет весьма скромно среди людей, чьи предки были слугами или даже рабами его великих предков.
Многие из этих потомков слуг и рабов добились больших успехов и большого богатства, а наш герой не может ничего достигнуть в этой
жизни, но не потому, что лишен ума и способностей, а потому, что то, что он может, то, к чему призван и для чего рожден, больше не
имеет места в этом мире. В полностью расцерковленном мире нет места ни царям, ни королям, в нем едва находятся жалкие условия для
какой-то занюханной конституционной монархии, а потому нашему герою не на что рассчитывать, и единственное, что ему остается, - это
жить воспоминаниями о величии его предков.
Точно так же дело обстоит и с композиторской музыкой. То жалкое существование, которое она влачит в современном мире, проистекает не
от того, что перевелись композиторские таланты, что в данный момент не существует целого ряда замечательных композиторов и что
больше не рождаются люди, способные и желающие сочинять музыку, но от того, что сам принцип композиции утратил внутреннее
онтологическое обоснование. Принцип композиции может иметь место только там, где осуществляется обретение достоверности свободы,
осознающей себя в отталкивании от достоверности спасения, т.е. он может иметь место только там, где протекает процесс расцерковления
мира, и только до тех пор, пока этот процесс продолжает протекать. Невозможность дальнейшего протекания этого процесса ввиду полного
и окончательного расцерковления мира означает конец времени композиторов. Композитор - это личность, через которую осуществляется
расцерковление мира, вернее, назначение композитора заключается в осознании и фиксации каждого нового неповторимого момента
расцерковления в виде opus'a - в этом заключается его религиозное призвание, ибо композитор, как мы уже говорили, это лицо,
религиозно призванное. Оказавшись в условиях полностью расцерковленного мира, композитор лишается своего религиозного призвания и
предназначения. Онтологические механизмы, приводящие в движение принцип композиции, останавливаются, и композиция оказывается всего
лишь частной инициативой, на базе которой композитор может удовлетворять свою личную любовь к музыке, оттачивать свои композиторские
навыки, а в случае успеха даже и получать за все это определенные денежные суммы. Так что окончание времени композиторов не следует
понимать как полную остановку композиторской деятельности или как полное исчезновение композиторов из контекста
общественно-художественной жизни. Конец времени композиторов означает лишь то, что принцип композиции утратил свое онтологическое и
религиозное предназначение.
Помимо религиозно-онтологического аспекта проблема конца времени композиторов имеет еще один аспект, связанный с процессом
выстывания Бытия. Как уже ранее говорилось, в этом процессе можно выделить несколько этапов, с каждым из которых происходит все
большее и большее отчуждение Бытия, в результате чего переживание Бытия становится все более и более опосредованным. На наших
глазах, очевидно, происходит вступление этого процесса в завершающую фазу, и мы являемся современниками перехода от этапа
цивилизации к этапу информосферы. Переход от одного этапа к другому является причиной фундаментальной перегруппировки и
переосмысления системы видов человеческой деятельности. Одни виды деятельности выходят на первый план, другие, наоборот, утрачивают
свое значение и переходят на вторые роли; некоторые традиционные виды деятельности исчезают совсем, а вместо них возникают
совершенно новые небывалые виды. Причем для возникновения нового вида деятельности совершенно не обязательно должна быть открыта
некая новая технологическая область, ибо новый вид деятельности может возникнуть в самой традиционной и устоявшейся области.
Примером тому может служить фигура театрального режиссера, не ведомая ни системам традиционного театра, ни системам европейского
театра XVI-XVII вв. и буквально вышедшая на сцену только в XX в. Кстати, здесь можно заметить, что фигура театрального режиссера
наряду с фигурами дирижера и журналиста может рассматриваться в качестве ключевой фигуры, означающей собой переход от цивилизации к
информосфере и выход человека на некие виртуальные виды деятельности.
Что же касается фигуры композитора, то при переходе от цивилизации к информосфере ее значение практически сходит на нет.
Времена, когда композитор наподобие Вагнера или Верди мог стать национальным героем и провозвестником национального духа, ушли в
безвозвратное прошлое. Опера, эта квинтэссенция композиторской деятельности Нового времени, уже не несет в себе ни жизненных сил, ни
истины, а потому не может и претендовать на место <?точки фокуса>, в которой так или иначе собираются все высокие и низкие
устремления общества. Место оперы и балета занимает показ высокой моды. Показ высокой моды - это новая <?точка фокуса>, это новый
синтез, в котором заправляют модельеры, дизайнеры, визажисты и парикмахеры и в котором нет места композитору. А потому можно
утверждать, что прошло время композиторских и художественных школ, настало время домов мод, прошло время композиторов и художников,
настало время портных и парикмахеров.
Когда мы говорим о времени портных и парикмахеров, то это не следует понимать как некое оценочное суждение. В наши задачи не входит
раздача оценок, и мы не должны говорить о том, что время композиторов, художников и поэтов - это хорошее время, а время портных и
парикмахеров - время плохое. Мы можем говорить лишь о том, что на наших глазах происходит революция, самым фундаментальным образом
переосмысливающая всю систему видов человеческой деятельности, и что причиной этой революции является неотвратимый и необратимый
процесс выстывания Бытия. Собственно говоря, проблема конца времени композиторов - это и есть проблема выстывания Бытия. Не будем
забывать, что феномен композиторской музыки мог возникнуть только в результате энергетического <?температурного> перепада,
образовавшегося при переходе от иконосферы к культуре, и что принцип композиции может функционировать только в тех энергетических
температурных режимах, которые возникают и поддерживаются в условиях культуры и цивилизации. Говорить о том, что происходит дальше,
когда энергетический <?температурный> уровень продолжает понижаться и когда цивилизация переходит в информосферу, не входит в
компетенцию данного исследования. Мы можем говорить только о конце времени композиторов и о Бытии, которое являет себя нам путем
своего выстывания.
Эта книга начиналась с хайдеггеровской цитаты, и закончена она должна быть по логике вещей цитатой того же автора, тем более что вся
книга в целом является не чем иным, как комментарием к его вопросу <?Каково Бытию?>. И вот теперь, наконец, настал момент, когда
поток комментариев может быть приостановлен, с тем чтобы, выйдя на простор в свете всего сказанного в этой книге, хайдеггеровская
мысль поведала бы нам сама, каково же именно Бытию и каково же именно тому миру, в котором мы живем: <?Отъятие мира и распадение мира
необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Былые творения,
они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения. И впредь они лишь предстают - они предметы. Их стояние
перед нами есть, правда, следствие былого их самостояния в себе самих, но оно уже не есть это самостояние. Последнее оставило их.
Предприимчивость художественной жизни - сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетились тут ради самих творений - способна
достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в том их бытие творениями> [2].
И наконец, самое последнее: <?Мировая ночь распространяет свой мрак. Эта мировая эпоха определена тем, что остается вовне Бог,
определена "нетостью Бога". <...> Нетость Бога означает, что более нет видимого Бога, который неопровержимо собирал бы к себе и
вокруг себя людей и вещи и изнутри такого собирания складывал бы и мировую историю, и человеческое местопребывание в ней. В нетости
Бога возвещает о себе, однако, и нечто куда более тяжкое. Не только ускользнули боги и Бог, но и блеск божества во всемирной истории
погас. Время мировой ночи - бедное, ибо все беднеющее. И оно уже сделалось столь нищим, что не способно замечать нетость Бога> [3].
Каково же нам, не замечающим этой нетости?..