| | От | Георгий |  |
| К | Георгий |  |
| Дата | 31.08.2004 21:19:10 |  |
| Рубрики | Тексты; |  |
Из главы "Музыка, космос и история" (/+)
В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "Музыка, космос и история"
"...Действие принципа бриколажа делается особенно наглядным на примере пифагорейского учения о трех видах музыки. Musica mundana,
или гармонически упорядоченная структура космоса, есть та цель, которая должна быть достигнута путем воссоздания ее в рамках
человеческого естества. Человеческое естество, приобщенное к космической гармонии, само делается музыкальным, само превращается в
музыкально упорядоченную структуру - musica humana. Средством достижения этой цели служит событие, содержанием которого является
игра на инструментах, или musica instrumentalis. Таким образом, musica mundana может быть рассматриваема как изначальная
архетипическая модель, musica humana - как результат воспроизведения архетипической модели человеческим естеством, a musica
instrumentalis - как средство, превращающее человеческое естество в musica humana путем приобщения человека к musica mundana.
Изложенное в таком виде учение пифагорейцев о трех видах музыки имеет массу точек соприкосновения с музыкальной концепцией <?Люйши
чуньцю>, а вытекающее из этого учения понятие <?гимнастика души> может быть воспринято как греческий эквивалент <?правильной>
музыки-ритуала китайцев. В самом деле, и смысл музыкального учения, содержащегося в <?Люйши чуньцю>, и смысл пифагорейского учения о
музыке могут быть в общих чертах сведены к понятию <?космического резонанса>, в котором космос и человек образуют живое органичное
единство, пронизанное универсальной гармонической вибрацией. Корреляция же космического и человеческого, осуществляемая в рамках
этого единства, достигается именно благодаря действию принципа бриколажа, реализующегося в процессе музицирования. Собственно
говоря, смысл принципа бриколажа и заключается в корреляции человека с космосом.
Эта корреляция, осуществляемая путем постоянного воспроизведения структуры космоса, выступающей в роли архетипической модели, как
необходимое следствие влечет за собой нейтрализацию истории. С другой стороны, ход исторических событий может не только повлечь за
собой нарушение корреляции человека с космосом, но и привести к полной ее утрате. То, что история оказывает негативное действие на
гармоническое единение человека с космосом, признавали и пифагорейцы, и авторы <?Люйши чуньцю>. Так, совершенно в духе <?Люйши чуньцю>
Платон пишет о необходимости следования архетипическим образцам, приводя в пример египетскую традицию: <?Установив, что именно
является [прекрасным], египтяне выставляют образцы напоказ в святилищах, и вводить нововведения вопреки образцам, измышлять что-либо
иное, не отечественное не было позволено, да и теперь не позволяется - ни живописцам, ни кому другому, кто делает какие-либо
изображения. То же и во всем, что касается мусического искусства. Так что, если ты обратишь внимание, то найдешь, что произведения
живописи или ваяния, сделанные десять тысяч лет тому назад - и это не для красного словца десять тысяч лет, а действительно так, -
ничем не прекраснее и не безобразнее нынешних творений, потому что и те, и другие исполнены при помощи одного и того же искусства>
[27]. Образцы прекрасного, хранящиеся в святилищах и выставляемые напоказ в качестве непременных эталонов художественной
деятельности, а также неукоснительное следование этим образцам составляют суть канонического искусства, преодолевающего человеческий
произвол. Только следование канону может сохранить корреляцию человека и космоса на протяжении десяти тысяч лет.
Эта мысль, вложенная Платоном в уста афинянину, отнюдь не являлась какой-то отвлеченной философской концепцией или утопическим
пожеланием. Запрещение нововведений, искажающих канонический образец, можно считать реальностью государственной жизни Древней
Греции. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить спартанский декрет, приведенный в трактате Боэция и направленный против
нововведений кифариста Тимофея Милетского: <?Поскольку Тимофей Милетский, прибыв в наше государство, пренебрег древней музыкой и,
отклонясь от игры на 7-струнной кифаре и вводя многозвучие, портит слух юношей, из-за многозвучия и новизны мелоса делает музу
неблагородной и сложной, вместо простого, упорядоченного и энгармонического устанавливает строение мелоса хроматическим и слагает
его беспорядочно вместо соответствия с антистрофой, а вызванный на соревнование в честь элевсинской Деметры, сочинил произведение,
не соответствующее содержанию мифа о родах Семелы, и неправильно обучал молодежь, - было постановлено в добрый час: царю и эфорам
выразить порицание Тимофею и заставить его из 11 струн отрезать лишние, оставив 7, чтобы каждый, видя строгость государства,
остерегался вносить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний> [28]. Этот пифагорейский
по своему духу документ, рассматривающий музыкальные нововведения как государственное преступление, может произвести отталкивающее
впечатление на современное сознание, знакомое с культурной политикой тоталитарных режимов наших дней. Однако все встанет на свои
места, если мы вспомним, что музыкальный звук переживался пифагорейцами в его синтетической полноте, включающей и физическую, и
метафизическую природу звука. А это значит, что любое музыкальное нововведение, любое отклонение от канонической модели влечет за
собой изменения метафизической структуры космоса, нарушает метафизический порядок, что, в свою очередь, приводит к разрушению
корреляции человека и космоса.
Столь подробно остановиться на музыкальных воззрениях китайцев и греков нам пришлось потому, что именно в Китае и Греции сущность
музыкального бриколажа была сформулирована в максимально полном объеме, а принцип бриколажа получил всестороннее философское и
теоретическое обоснование. Фактически все музыкальные практики великих культур древности и традиционных культур современности так
или иначе обусловливаются законами, сформулированными китайцами и греками. Сходные музыкальные концепции можно обнаружить и в Индии,
и в Вавилоне, и в Египте, но даже там, где дело не доходит до формирования осознанных музыкальных концепций, - а именно с этим мы
сталкиваемся в фольклорных традициях современности, - даже там мы обнаружим стихийное, неосознанное применение принципа бриколажа.
Можно сказать, что принцип бриколажа, базирующийся на гармоническом единении человека и космоса, представляет собой универсальный
закон, на котором основывается большинство музыкальных практик мира, однако эта универсальность принципа бриколажа имеет одно
серьезное исключение, и этим исключением является музыкальная практика, возникшая на европейском континенте примерно во втором
тысячелетии нашей эры. Современному сознанию, воспитанному на западноевропейских началах, эта практика не кажется экстраординарной и
исключительной, но, наоборот, представляется вполне естественной и закономерной. Однако с точки зрения традиционных культур
западноевропейская концепция музыки представляет собой не просто исключение, но исключение болезненное, ибо основана она на
сознательном разрушении гармонического единства человека и космоса. Более того, здесь речь может идти не просто о нарушении гармонии
человека и космоса, но о полном прекращении существования идеи космоса, понимаемого как живое единое целое, в сознании человека.
По поводу происшедшей в XVI в. утраты человеком идеи одушевленного, иерархического космоса наиболее проницательно высказался,
очевидно, А.Койре: <?Крушение космоса - повторяю то, что уже говорил, - представляется мне наиболее глубокой революцией, какую только
испытал и пережил человеческий разум со времени построения космоса греками. Эта революция настолько глубока и настолько чревата
своими последствиями, что человечество - за очень редкими исключениями, одним из которых был Паскаль, - в течение столетий не поняло
ее весомости и значения; которая даже сейчас полностью часто неверно оценивается и неверно понимается> [29]. То, что произошло в
результате деятельности Николая Кузанского, Николая Коперника, Джордано Бруно и Галилео Галилея, и то, о чем пишет А.Койре, можно
определить как подмену идеи центрированного иерархического космоса идеей бесконечного универсума, не имеющего ни центра, ни границ.
Джордано Бруно мыслит этот универсум как <?единое, безмерное пространство, лоно которого содержит все, эфирную область, в которой все
пробегает и движется. В нем - бесчисленные звезды, созвездия, шары, солнца и земли, чувственно воспринимаемые; разумом мы
заключаем о бесконечном количестве других. Безмерная, бесконечная вселенная составлена из этого пространства и тел,
заключающихся в нем> [30]. Бесконечный универсум, провозглашенный Джордано Бруно, не имеет ничего общего с гармонически
упорядоченной структурой космоса, уподобляемого музыкальному инструменту и порождающего прекрасное звучание - <?гармонию сфер>. Место
иерархической структуры и <?гармонии сфер> отныне занимают универсальные физические законы и принципы, открытые Галилеем.
Отличительные особенности универсума, пришедшего на смену космосу в XVI в., охарактеризованы А.Н.Павленко в его книге <?Европейская
космология> следующим образом:
[31].
Оскопленность космоса влечет за собой как следствие оскопленность музыкального звука, или, другими словами - космос, утративший
музыкальность, оборачивается музыкальным звуком, утратившим космичность. Это значит, что разрушается синтетическая полнота
переживания музыкального звука, метафизическая природа звука перестает восприниматься, и звук превращается в исключительно
физическое, чувственно воспринимаемое явление. Музыкальный звук, ставший метафизически пустым, перестает быть строительной единицей
космоса, перестает быть проводником космического порядка и превращается в средство выражения <?внутреннего мира человека>. Если
раньше согласно тексту <?Люйши чуньцю> музыка-ритуал была призвана <?умерять-размерять личные пристрастия и устремления>, то теперь
личные пристрастия и устремления сами формируют музыкальную структуру, тем самым превращая ее в средство своего выражения и
навязывая окружающему свою волю. Личность, обладающая своими, только ей присущими пристрастиями и устремлениями, может заявить о
себе и выразить себя в музыке лишь через изменения и нововведения. А это значит, что те изменения и нововведения, которые ранее
вменялись в государственное преступление, теперь становятся необходимым условием выражения пристрастий и устремлений личности.
Следует только помнить, что для того, чтобы быть средством выражения личности, т.е. для того, чтобы сделаться вместилищем
субъективного переживания, музыкальный звук должен стать метафизически пустым. Он должен перестать быть строительной единицей
космоса и проводником космического порядка - другими словами, он должен быть оскоплен.
Переход от идеи космоса к идее бесконечного универсума в самых общих чертах может быть увязан с переходом от модального мышления к
мышлению тональному. О взаимоотношениях модальной и тональной систем будет говориться позже, сейчас же следует лишь вкратце наметить
проблему и указать на то, что квинтовый тональный круг представляет собой аналог бесконечного универсума. Двадцать четыре реально
звучащие тональности есть лишь чувственно воспринимаемое множество тональностей. Если мы превратим квинтовый круг в спираль за счет
энгармонически равных тональностей, то получим теоретически бесконечное количество тональностей, отражающее бесконечность
универсума. Аналогом же гармонически упорядоченной структуры космоса является система модусов, в которой за каждым конкретным звуком
закреплена определенная функция инициума, реперкуссы и финалиса, ведущих свое происхождение от псалмодических тонов. Иерархическая
структура модусов, состоящая из упорядоченных определенным образом конкретных звуков, буквально без остатка растворяется в
бесконечном множестве тональностей, управляемом универсальным законом тонико-доминантных отношений. Роль тонико-доминантных
отношений в тональной системе аналогична роли, которую выполняют в универсуме законы, открытые Галилеем, и именно эти отношения в
XVI-XVII вв. занимают место иерархической структуры модусов, в результате чего утрачивается сама идея органического космоса. Таким
образом, переход от модальной системы к системе тональной есть одно из следствий той революции, о которой писал А.Койре и суть
которой заключается в крушении космоса.
Однако для музыкального мышления эта революция имеет даже еще более далеко идущие последствия, чем может показаться на первый
взгляд. Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкального звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но
отражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введение темперации.
Назначение темперации состоит в том, чтобы препятствовать возникновению фальши, которая накапливается по мере продвижения по
квинтовому кругу в сторону увеличения количества ключевых знаков. Это достигается тем, что при настройке инструментов фальшь
распределяется равномерно по всем тональностям квинтового круга и, делаясь практически не воспринимаемой на слух, обеспечивает
равномерно усредненно-чистое звучание тональностей как с минимальным, так и с максимальным количеством ключевых знаков. Таким
образом, равномерное звучание всех тональностей квинтового круга требует жертв, и в жертву приносится чистота натуральных интервалов
квинты и кварты, которые подвергаются деформации и из натуральных интервалов превращаются в суженную квинту и расширенную кварту.
Несмотря на то что разница между натуральной и суженной квинтой, а также между натуральной и расширенной квартой практически не
воспринимается простым слухом, а улавливается лишь натренированным слухом настройщика при настройке, по сути дела, она существует и
даже может иметь числовое выражение в герцах. Именно эта разница между натуральным и темперированным строем и приводит к тем далеко
идущим последствиям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не
соответствовать интервалам musica mundana и musica humana.
Интервалы, образуемые пропорциональными соотношениями огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодного, влажного и сухого в
человеке, будучи натуральными интервалами, имеющими определенное числовое выражение, входят в противоречие с темперированными
интервалами темперированно настроенных инструментов, в результате чего разрывается связь между musica Instrumentalis, с одной
стороны, и musica mundana и musica humana, с другой стороны. Из этого можно сделать вывод, что musica mundana и musica humana
представляют собой какие-то фантастические химеры, не существующие в действительности, так как они не имеют соответствия с реально
звучащей musica instrumentalis. Однако из этого же можно сделать и совершенно противоположный вывод, согласно которому именно musica
instrumentalis представляет собой некую фиктивную иллюзорную реальность, не имеющую корня ни в космическом порядке, ни в устроении
человека. И именно к такому выводу мы должны прийти, если встанем на точку зрения пифагорейцев и авторов <?Люйши чуньцю>. Ставшая
темперированной, musica instrumentalis уже не может являться ни <?гимнастикой души>, ни <?правильной> музыкой-ритуалом, ибо,
оторвавшись от мирового гармонического порядка, она становится метафизически фальшивой, <?неправильной> музыкой. Собственно говоря, в
этой утрате синтетического переживания физической и метафизической природы музыкального звука, в этом забвении метафизического
звучания и заключается суть оскопления музыки, которая, впрочем, благодаря этому оскоплению, обрела новые, доселе немыслимые
возможности, сделавшись вместилищем психологического содержания.
Прежде всего здесь нужно заметить, что музыка превратилась в дисциплину иного рода. Утратив метафизическую природу, музыка
фактически больше не может соседствовать с арифметикой, геометрией и астрономией как с дисциплинами, относящимися к гармоническому
порядку космоса, и в силу этого присоединяется к диалектике, риторике и грамматике как к дисциплинам, занимающимся вопросами
изложения и выражения мысли. Это изменение не было полностью осознано, ибо к тому моменту, когда оно произошло, перестала
существовать сама парадигма сознания, породившая деление дисциплин на квадривиум и тривиум. Однако если мы встанем на точку зрения
традиционного деления дисциплин, то вынуждены будем признать, что музыка перестала мыслиться как событие, являющее архетипическую
структуру, что характерно для дисциплин квадривиума, и превратилась в структуру, моделирующую событие, что характерно скорее для
дисциплин, относящихся к тривиуму. Другими словами, руководящим принципом функционирования музыки стал не принцип бриколажа, но
принцип композиции, а это значит, что сущее перестало восприниматься как космос и стало мыслиться как история.
Забегая вперед, следует отметить неверность взгляда, согласно которому идея истории привносится в мир иудеохристианским комплексом
верований. Во всяком случае, этот взгляд требует весьма серьезных уточнений и оговорок. Сейчас же нам будет важно подчеркнуть лишь
то, что идея истории начинает заявлять о себе в момент ослабления позиций христианства в мире, в результате чего и возникает соблазн
вменить христианству ответственность за идею истории. Если мы обратимся к первоначальному, традиционному христианству, то обнаружим
многочисленные и настойчивые констатации прекращения исторического процесса. Новизна Нового Завета есть абсолютная, последняя
новизна, после которой просто не может быть ничего нового, не может быть никакой истории. Явление этой новизны есть признак
окончания времен, признак <?последнего времени>, о чем прямо заявляет святой Иоанн Богослов: <?Дети! последнее время> (I Ин. 2:18).
Это вовсе не означает того, что после пришествия Христа в мир не будет происходить никаких событий, это значит лишь то, что все
события отныне должны наполняться одним содержанием - сбережением в себе этой абсолютной новизны в ожидании второго пришествия.
Чтобы хоть приблизительно попытаться ощутить состояние напряженного сберегания новизны Нового Завета во всей ее незамутненности,
нужно хотя бы раз оказаться в одном из самых великих мест на земле - в мавзолее Галлы Плачидии в Равенне. Находясь в этом крайне
небольшом по размерам, но необъятном по своему значению пространстве, невозможно не проникнуться ощущением того, что все, что
происходит сейчас, все, что может произойти после, - вся история есть только чаяние того, что изображено на этих стенах. Да и вообще
все мозаики и иконы V-VI вв. можно считать знаком превращения всего исторического процесса в единое апокалиптическое восклицание:
<?Ей, гряди, Господи Иисусе!>
Именно утрата напряженности апокалиптического ожидания и порождает идею истории. Апокалипсис перестает быть актуальным переживанием
и переносится в некую историческую перспективу. Характерным примером создания такой перспективы является учение Иоахима Флорского,
который в <?Согласовании Ветхого и Нового завета>, а также в <?Пособии к Апокалипсису> ввел понятие трех мировых эпох, или трех эр
мировой истории, - эры Отца, эры Сына и эры Святого Духа. Согласно этому учению получается, что мы живем не в последнее время, как
утверждал святой Иоанн Богослов и как думали христиане первого тысячелетия, а в какое-то <?предпоследнее> время, в результате чего
наступление Апокалипсиса отодвигается на какой-то исторический срок, наполненный конкретными историческими событиями, - тем более
что Иоахим Флорский указывал определенную дату наступления третьей эры - 1260 год. Противоречие, в которое вступает учение Иоахима
Флорского с представлениями христиан первого тысячелетия, позволяет заключить, что возникновение идеи истории, возникновение
исторического видения есть всего лишь симптом оскудения благочестия и утраты напряженности апокалиптического переживания, а отнюдь
не исконное свойство христианского мироощущения. Можно сказать даже, что сила христианского благочестия и идея истории находятся в
обратно пропорциональном отношении друг к другу: чем более ослабевает благочестие, тем более ощутимо историческое видение мира
овладевает сознанием. Именно процесс ослабления благочестия привел к тому, что к XVII в. историческая схема трех эр Иоахима
Флорского трансформировалась усилиями Целлария в картину мировой истории, подразделяющуюся на историю древнюю, среднюю и новую.
Вернее, Целларий всего лишь завершил деятельность нескольких поколений по десакрализации и секуляризации концепции Иоахима
Флорского, в результате чего и возникла схема Древний мир - Средневековье - Новое время, представляющая собой всеобъемлющую
историческую картину мира, увиденную глазами европейца.
Несколько упрощая ситуацию и опуская подробности, можно утверждать, что с рубежа XVII в. европейское сознание начинает воспринимать
сущее как историю. Когда выше говорилось о крушении космоса, приведшем к возникновению бесконечного универсума, являющегося
<?вместилищем всего>, то в первую очередь под этим следовало подразумевать, что универсум стал <?вместилищем истории>, или превратился
в некие <?сценические подмостки>, на которых разыгрывается драма мировой истории. Главным же действующим лицом этой драмы стала
человеческая индивидуальность, или субъект. Еще в XV в. Пико делла Мирандола ввел понятие <?третьего царства> - царства свободы
человеческого творчества. В своих работах <?О предназначении человека> и <?Против астрологии> он утверждал, что человек есть прежде
всего творец, чья жизнь определяется не природой, но его свободным выбором; такой человек существует вне иерархии природного мира,
как некий самостоятельный мир. В XVII в. благодаря Декарту идея субъективной свободы получила логическое завершение. Характеризуя
эту идею, Хайдеггер писал: <?Новая свобода есть - в метафизическом видении - приоткрытие всего диапазона того, что впредь человек сам
сознательно сможет и будет себе полагать в качестве необходимого и обязывающего. В реализации всего диапазона видов новой свободы
состоит суть истории Нового времени> [32].
Исторический процесс с этой точки зрения будет представлять собой реализацию новой свободы, а человек будет выглядеть как творец
истории. Наивысшей же формой проявления этой новой свободы и творчества человека будет революция. Уже в XIX в. Рихард Вагнер писал
по этому поводу: <?Только великая Революция всего человечества, начало которой некогда разрушило греческую трагедию, может нам снова
подарить это истинное искусство; ибо только Революция может из своей глубины вызвать к жизни снова, но еще более прекрасным,
благородным и всеобъемлющим, то, что она вырвала и поглотила у консервативного духа предшествовавшего периода красивой, но
ограниченной культуры> [33].
Даже из такого схематического изложения можно заключить, что идея революции возникает не сразу и что она вызревает постепенно в
процессе исторического развития. Однако идея эта подспудно присутствует уже в концепции <?третьего царства>, или царства свободы
человеческого творчества, Пико делла Мирандолы, ибо независимость человека от окружающего мира изначально чревата революцией. По
существу, констатация этой независимости революционна сама по себе, ибо если под революцией подразумевать максимально возможный
разрыв традиционных связей, то разрыв связи, соединяющей человека с космосом, следует считать основой всякой революции - социальной,
научно-технической, художественной, сексуальной или какой-либо другой. Подводя краткий итог сказанному, повторим, что человек, для
которого сущее раскрывается как история, начинает воспринимать себя как действующее лицо исторического процесса; воспринимая себя
таким образом, человек естественно будет стремиться к тому, чтобы быть не просто пассивным участником исторических событий, но
активно воздействовать на них, т.е. быть <?творцом истории>. Высшей же формой исторического творчества является революция - вот
почему любой исторически ориентированный человек, по сути дела, есть революционер - во всяком случае, он всегда будет стремиться
проявить революционность в меру отпущенных ему сил и возможностей. Корень же всякой революции таится в разрыве гармонического
единства человека и космоса. Таким образом, исторически ориентированный человек - это человек, утративший гармоническое единство с
космосом, это человек, для которого космос превратился в <?природу>, которую нужно преобразовывать и покорять.
Весь этот комплекс идей, а именно: сущее, раскрывающееся как история, свобода творчества, вера в прогресс, революция как оптимальная
форма преобразования мира - все это и все с ним связанное было осознано, сформулировано и проведено в жизнь только в Европе,
переступившей порог Нового времени. Ни одна другая культура, ни одна другая общность людей не знала ничего подобного, более того -
не знала ничего этого или знала это в очень отдаленной мере и Европа вплоть до XV в. Вот почему только в Европе - и нигде более -
могла появиться фигура композитора, только в Европе мог начаться отсчет времени композиторов. Однако весь вышеупомянутый комплекс
идей, связанный с историей, свободой творчества, прогрессом и прочим, был основательно скомпрометирован уже в первой половине XX в.,
а к концу столетия он подвергся практически полной деконструкции по всем параметрам. А это значит, что принцип композиции, сама идея
композиторства лишилась фундамента и что, таким образом, время композиторов приблизилось к своему завершению.
Для того чтобы убедиться в том, что время композиторов должно быть ограничено историческими рамками, достаточно сравнить действие
принципа композиции с действием принципа бриколажа. Как уже говорилось ранее, действие принципа бриколажа можно свести к
воспроизведению некоей архетипической модели. Такое воспроизведение не имеет внутреннего временного ограничения и может продолжаться
сколь угодно долго - хоть десять тысяч лет, по словам Платона, - при условии отсутствия внешних помех. Принцип композиции в конечном
итоге тоже связан с архетипической моделью, но суть его действия заключается не в воспроизведении этой модели, но в отступлении от
нее. Эти отступления и представляют собой те новации, которые составляют цель композиторского творчества. Чем больший разрыв с
архетипической моделью достигается в результате очередного отступления, тем более ощутимой, более революционной ощущается новация,
тем больший потенциал творческих возможностей демонстрирует композитор. Последовательность отступлений-новаций составляет суть
истории композиторской музыки, однако количество этих отступлений не может быть бесконечным, и, стало быть, время существования
композиторской музыки неизбежно должно иметь конец. Это связано с тем, что каждый конкретный музыкальный результат, достигаемый с
помощью очередной новации, оказывается все более удаленным от архетипической модели и все менее с ней связанным. Можно сказать, что
каждая новация истощает или расходует потенциал архетипической модели или что осуществление новации возможно только благодаря
энергии, возникающей в результате распада этой модели. Конечно же, архетипическая модель, рассматриваемая сама по себе, остается
самотождественной и неизменной, однако связь с ней постоянно утончается по мере накопления новационных шагов, в результате чего
неизбежно должен наступить момент, когда связь эта окончательно оборвется, что и будет восприниматься как полное забвение и полная
утрата архетипической модели. Однако полная утрата архетипической модели делает невозможным осуществление какой бы то ни было
новации, ибо новация только тогда будет восприниматься как новация, когда она будет новацией по отношению к определенной точке
отсчета, роль которой и выполняет архетипическая модель. Лишившись точки отсчета, новации теряют ценность и смысл, превращаясь в
нагромождение пустых, бессодержательных новшеств. Превращение осмысленной новации в бессодержательное новшество и знаменует конец
времени композиторов.
Здесь особо следует подчеркнуть тот факт, что конец времени композиторов наступает не в результате каких-либо внешних
неблагоприятных обстоятельств, - например, не в результате коммерциализации искусства или засилия попсы, - но неизбежность этого
конца изначально заложена в самом принципе композиции и все дело тут заключается именно в отношении композитора к архетипической
модели. Если опять прибегнуть к сравнению с принципом бриколажа, то можно заметить, что музыкант, руководствующийся этим принципом,
постоянно пребывает в архетипической модели, он проникается музыкальным порядком и пребывает в этом порядке, в чем, собственно, и
заключается цель акта музицирования, понимаемого как бриколаж. Музыкант же, руководствующийся принципом композиции, не пребывает в
архетипической модели, но расходует ее. Он не проникается порядком музыки, но навязывает музыке свой внутренний, произвольный
порядок в процессе самовыражения, которое и становится целью акта музицирования, понимаемого как композиция. Навязывание
произвольного порядка осуществляется за счет расходования энергетических ресурсов архетипической модели. Здесь дело обстоит точно
так же, как в случае эксплуатации человеком природных ресурсов. Человек, используя природу, истощает ее богатства, что приводит в
конце концов к экологической катастрофе, которая не есть какое-то внешнее неблагоприятное обстоятельство, но есть неизбежное
следствие, неотъемлемо присущее принципу эксплуатации природы. Так и принцип композиции, основанный на истощении архетипической
модели, осмысляющей новацию, неизбежно приходит к кризису и обесцениванию понятия новации, к превращению новации в бессодержательное
новшество, ибо полное истощение архетипической модели изначально обусловлено действием принципа композиции.
Однако следует помнить и о том, что конец времени композиторов есть только часть более общего явления, которое можно определить как
конец времени истории, или просто как конец истории. Словосочетание <?конец истории> звучит несколько угрожающе, но оно отнюдь не
означает <?конца света>, точно так же как конец света не подразумевался ранее под словами <?крушение космоса>. Когда выше говорилось о
крушении космоса, то имелся в виду тот факт, что в сознании человека космос перестал быть тем, через что раскрывается сущее. Когда
теперь говорится о конце истории, то имеется в виду, что сущее перестало раскрываться как история в сознании и что окончилось время
исторического видения мира. Симптомы окончания этого времени, дававшие знать о себе уже в XIX в., со всей недвусмысленностью
проявились в XX в. Сразу же после Первой мировой войны в своей нашумевшей книге <?Закат Европы> Освальд Шпенглер, подвергнув критике
общую концепцию мировой истории, отверг схему Древний мир-Средневековье-Новое время. Единая мировая история распалась у Шпенглера на
ряд самостоятельных, замкнутых историй отдельных культур и цивилизаций, причем время, в которое мы живем, понималось им как время
окончания истории европейской цивилизации. В 30-е годы во Франции русский философ Александр Кожев, развивая гегелевскую
концепцию конца истории, связывал окончание исторического мирового процесса с тоталитарным режимом Сталина в России. Лекции Кожева
произвели в свое время глубокое впечатление на многих крупных представителей французского структурализма. В 70-е годы Мишель
Фуко подверг полной деконструкции само понятие <?история>, а в 80-е годы крайне широкий отклик получила работа Френсиса Фукуямы,
которая так и называлась - <?Конец истории>. Если вспомнить еще анекдотический хрущевский вариант конца истории с его знаменитым
лозунгом: <?Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме>, то придется признать, что идея конца истории в XX в. стала
не только предметом живого, актуального переживания, не только воплотилась в фундаментальные концепции и постулаты, но и
превратилась в реальный, действующий фактор государственной жизни..."
<...>