| | От | Георгий |  |
| К | Георгий |  |
| Дата | 31.08.2004 21:19:41 |  |
| Рубрики | Тексты; |  |
Из главы "О созвездии рыб" (/+)
В. Мартынов. Конец времени композиторов.
Из главы "О созвездии рыб"
"...Порою мы теряем способность удивляться и видеть удивительное в явлениях, достойных самого глубокого удивления. В силу привычки
нам начинает казаться естественным и само собой разумеющимся то, что не является ни естественным, ни само собой разумеющимся. К
таким переставшим нас удивлять удивительным явлениям с полным правом можно отнести возникновение музыки res facta и принципа
композиции в рамках христианской традиции. Как принципы, столь противоречащие изначальным интенциям христианства, могли зародиться в
самом лоне христианской церкви? Как эти принципы могли стать для нас носителями и выразителями христианской идеи? Без ответа на эти
вопросы мы никогда не сможем добраться до сущности феномена композиторской музыки, но чтобы ответить на них, нам необходимо осознать
фундаментальное противоречие, изначально таящееся в исторической судьбе христианства.
Первое, на что следует обратить внимание в этом плане, - это то, что христианская концепция истории далека от оптимизма..."
"...Все сказанное можно целиком отнести к соотношению богослужебного пения и композиторской музыки, в котором богослужебное пение
будет пониматься как проявление <?достоверности спасения>, а композиторская музыка - как проявление <?новой достоверности>. При своем
зарождении в каролингскую эпоху музыкальная система представляет собой не более чем теоретическое осмысление богослужебно-певческой
системы. На этой стадии <?новая достоверность> есть всего лишь некоторая рационализация <?достоверности спасения>. Со временем
музыкальное начало все более и более эмансипируется от богослужебно-певческой системы, что можно интерпретировать как высвобождение
<?новой достоверности> из канонических и аскетических уз, обусловленных старой <?достоверностью спасения>, однако это высвобождение
музыкального начала осуществляется за счет как осознанного, так и неосознанного отталкивания от богослужебно-певческого канона, что
создает неявную, но жесткую опосредованность композиторской музыки богослужебным пением. Даже тогда, когда музыка становится
абсолютно самодостаточной и самодовлеющей в сонатном Allegro XVIII-XIX веков - даже тогда концертная эстрада есть не что иное, как
подмена солеи, на которой священнодействует вдохновенный артист и у подножия которой разместились слушатели, внимающие таинству
искусства, как некогда прихожане храма внимали Божьему слову, исходящему из уст священнослужителя. Ведь неспроста филармонические
залы и залы оперных театров часто называют <?храмами искусства> по аналогии с Божьим храмом, а композиторов, пишущих музыку для
исполнения в этих залах, называют <?творцами> по аналогии с Богом-Творцом. Таким образом, даже в момент максимального отрыва от
сакрального канона и от <?достоверности спасения> композиторская музыка сохраняет некую пуповинную связь с тем, от чего всеми силами
пытается оторваться, и внутреннюю память о том, что всеми способами пытается вытеснить.
В этой двойственности и амбивалентности заключается вся сущность принципа композиции. Этот принцип может работать только там, где
есть <?разница потенциалов> старой и новой достоверности. И может быть, даже не совсем верно ассоциировать принцип композиции
исключительно с <?новой достоверностью> и <?новой свободой>. Скорее всего, <?старую достоверность> и <?новую достоверность> следует
рассматривать как тенденции, как некие константы, между которыми осуществляется действие принципа композиции. В этом смысле принцип
композиции можно трактовать как показатель взаимоотношений этих тенденций и этих констант. И здесь следует указать на еще один очень
важный момент, связанный с амбивалентностью принципа композиции. Дело в том, что силы взаимного отталкивания и притяжения,
центробежности и центростремительности, складывающиеся между <?старой> и <?новой> достоверностью, а также внутри самого принципа
композиции, отнюдь не находятся в состоянии равновесия: силам отталкивания и центробежности отдается явное и сознательное
предпочтение. Можно сказать, что смысл композиции заключается в том, чтобы, оперевшись на традицию, как можно сильнее оттолкнуться
от нее, причем с каждым новым отталкиванием разрыв с традицией, олицетворяемой в данном случае сакральным каноном, должен
увеличиваться, ибо в противном случае результат такого отталкивания не будет считаться удовлетворительным.
Само собой разумеется, что последовательность, цепь подобных отталкиваний будет оборачиваться все более и более значительным отходом
от сакрального канона, а стало быть и все большей свободой от него. Это неукоснительное удаление от сакрального канона и обретение
свободы начинает переживаться как история, т.е. как целенаправленный поступательный процесс усложнения и усовершенствования. Здесь
мы воочию можем убедиться в органической связи истории с принципом композиции. Принцип композиции попросту немыслим вне истории, и,
с другой стороны, история наиболее полно и последовательно осуществляется именно в развертывании принципа композиции. Для сравнения
можно указать на то, что принцип бриколажа, обеспечивающий создание все новых и новых комбинаций на основе изначально заданного
набора элементов, и принцип varietas, обеспечивающий создание все новых и новых вариантов на основе изначально заданной модели, по
своим конструктивным особенностям абсолютно чужды истории, так как ни бесконечное комбинирование изначально заданного набора
элементов, ни бесконечное варьирование изначально заданной модели никак не может привести к возникновению целенаправленного
поступательного процесса усложнения и усовершенствования. И комбинаторика бриколажа, и варьирование varietas могут порождать лишь
повторяющиеся, циклические процессы вечного возвращения и вечного пребывания, сущность которых изначально чужда сущности
исторического процесса, квинтэссенцией какового можно считать идею прогресса. Зато эта идея конструктивно присутствует уже в самой
амбивалентности принципа композиции, который не комбинирует, не варьирует, но отталкивается от исходно заданного путем привлечения
новых элементов и средств. Собственно говоря, амбивалентность композиции заключается в том, что одновременно осуществляется
отталкивание от изначально заданного и привлечение принципиально нового к тому, от чего осуществлялось отталкивание, или, другими
словами, амбивалентность принципа композиции может быть сведена к единовременному взаимодействию центробежных и центростремительных
сил, в котором, как уже говорилось, явное и сознательное предпочтение отдается центробежным силам, что и порождает в конечном итоге
переживание истории.
Конечно же, подобное неравное противоборство центробежности и центростремительности, притяжения и отталкивания не может продолжаться
до бесконечности, и рано или поздно неизбежно должен наступить момент, когда возобладавшие силы отталкивания и центробежности
приведут к разрыву связи, соединяющей <?старую> и <?новую> достоверность. Но в таком случае <?новая достоверность>, существующая только
за счет отталкивания от <?старой достоверности спасения>, уже более не сможет осуществлять себя, а это значит, что принцип
композиции, работающий на разнице потенциалов <?старой> и <?новой> достоверности и попросту немыслимый вне двойственности и вне
амбивалентности, также не может быть более реализован. Таким образом, неизбежное окончание действия принципа композиции, или конец
времени композиторов, изначально заложено в самом принципе композиции.
После всего сказанного выше можно попытаться ответить на вопросы, поставленные в начале данной главы: как принцип композиции, по
ряду своих характеристик противоречащий изначальным интенциям христианства, мог зародиться в самом лоне христианской церкви и как
этот принцип на какое-то время мог стать носителем и выразителем христианской идеи? Начнем с того, что уже в самом Евангелии
говорится о неизбежности утраты веры и охлаждении любви. Утрата веры и охлаждение любви означают то, что переживание Откровения
становится все более опосредованным и все менее актуальным. Таким образом, речь идет об отчуждении Откровения, а смысл отчуждения
Откровения заключается в том, что Откровение перестает быть единым всеобъемлющим фактом и превращается в факт истории, или в
историческое событие. В актуальном переживании Откровения нет места истории, ибо нет места истории там, где до конца осмыслены и
прочувствованы слова: <?Чаю воскресения мертвых и жизни будущего века>. Когда же раскаленный смысл этих слов начинает выстывать,
возникает некая историческая перспектива, позволяющая взглянуть на чаемое с некоторой дистанции. В конечном итоге и воскресение
мертвых, и жизнь будущего века вообще уходят за исторический горизонт, Христос превращается в исторический персонаж, деятельность
которого обсуждают Ренан и Толстой, а история делается единственной актуальной реальностью, с которой имеет дело человеческое
сознание.
Таким образом, отчуждение Откровения происходит через посредство Истории, и процесс отчуждения Откровения есть История, ибо у
Истории нет иного содержания, кроме отчуждения Откровения. Вот почему История - это явление сугубо Христианской Эры, она никогда не
имела места и никогда не может иметь места вне христианства. То, что история экстраполируется на мир, лежащий за пределами
христианской традиции, есть лишь следствие историоцентризма и евроцентризма, смешивающего понятие истории с понятиями хронографии,
историографии, летописания и вообще всякой хронологической информации. И Древний Египет, и Китай, и Индия, и античная Греция дали
миру высочайшие образцы хронографии, летописания и историографии, однако это не имеет никакого отношения к истории, ибо
систематические сведения о разливах Нила, о солнечных затмениях, о сменах царских династий, о завоевании и гибели государств, о
победах и поражениях великих полководцев, о стихийных бедствиях и моровых язвах еще не есть история. История есть целенаправленный
поступательный процесс, в котором осознанно осуществляет себя свобода, ставшая единственной и высшей целью человека, его высшей
достоверностью. Осуществить же себя эта достоверность свободы может только в отталкивании от достоверности спасения, а потому
достоверность свободы с проистекающими из нее следствиями - стратегией революции, оперативным пространством произвола и методом
композиции - целиком и полностью обусловлена христианством и существует только на почве христианства.
Вот почему, хотя принцип композиции и противоречит изначальным интенциям христианства, тем не менее он немыслим вне христианства,
целиком и полностью находится в зоне действия христианства и на определенном этапе своего становления является даже носителем и
выразителем христианской идеи. Для того чтобы убедиться в том, что принцип композиции есть действительно сугубо христианский
феномен, необходимо самым подробнейшим образом рассмотреть взаимоотношения композиторской музыки с григорианской системой
богослужебного пения, чему и будет посвящено наше дальнейшее исследование. Сейчас же в качестве отправной точки рассуждения можно
предложить созвездие Рыб как некий небесный аналог интересующей нас проблемы. Соотношение двух рыб, образующих созвездие, по
которому проходит точка весеннего равноденствия в нашу эру, может приоткрыть занавес над сложными и противоречивыми
взаимоотношениями григорианской системы пения и композиторской музыки. И кто знает - быть может, здесь кроется нечто большее, чем
просто аналогия. Быть может, здесь мы прикасаемся к тайне взаимоотношений Откровения, Космоса и Истории..."