Наука и искусство - это как бы два глаза человеческой культуры. Именно их различие (и равноправие) создают объёмность нашего знания. Искусство нельзя отнести к области забав или же наглядных иллюстраций к высоким моральным идеям. Искусство - форма мышления, без которого человеческого сознания не существует, как не существует сознания с одним полушарием.
Казалось, что наука занимается тем, что повторяемо и закономерно. Это был один из основных принципов науки. Наука не изучает случайного. А всё закономерное - это то, что правильно и можно предсказать. Случайное же не повторяется, и предсказать его нельзя. А как же мы тогда смотрели на историю? Мы видели в ней совершенно железные повторяемости и говорили: что такое свобода? - это осознанная необходимость. Мы можем в таком случае понять то, что объективно должно произойти, - вот и вся наша свобода. И тогда мы действительно получали фатальную линию движения человечества. Имея точку отсчета и закон движения, мы можем высчитать всё до конца. А если не высчитываем, значит, у нас недостаточно информации.
Но Пригожин показал, что это не так. Предсказуемые процессы идут по заранее вычисляемым закономерностям. А потом наступает какая-то точка, когда движение вступает в непредсказуемый момент и оказывается на распутьи как минимум двух, а практически - огромного числа дорог. Раньше бы мы сказали, что можем высчитать вероятность, с которой мы пойдем в ту или иную сторону. Но в том-то и дело, что, по глубокой мысли Пригожина, в этот момент вероятность не срабатывает, срабатывает случайность.
Когда мы смотрим вперёд, мы видим случайности. Посмотрим назад - эти случайности становятся для нас закономерностями! И поэтому историк как бы всё время видит закономерности, потому что он не может написать ту историю, которая не произошла. А на самом деле, с этой точки зрения, история есть один из возможных путей. Реализованный путь есть потеря в то же время других путей. Мы всё время обретаем - и всё время что-то теряем. Каждый шаг вперёд есть потеря... И вот здесь мы сталкиваемся с необходимостью искусства.
Оно даёт прохождение непройденных дорог, т.е. того, что не случилось.... А история неслучившегося - это великая и очень важная история. И искусство - всегда возможность пережить непережитое, вернуться назад, переиграть и переделать заново. Оно есть опыт того, что не случилось. Или того, что может случиться. Ещё Аристотель понимал глубочайшую связь искусства с областью возможного. Писатель, например, никогда не даёт описания своего героя полностью. Он, как правило, выбирает одну или несколько деталей. Все помнят в пушкинском "Онегине" "острижен по последней моде...", но что за прическа, какого цвета волосы, мы не знаем, а Пушкин не испытывает в этом никакой нужды. Но если мы будем экранизировать "Онегина", то невольно придется дать ему все эти и многие другие признаки. То есть дать то, чего у Пушкина в романе нет, перевести письменный текст в зрительное изображение. В экранизации герой предстаёт как законченный, опредмеченный. Он полностью воплощён. И дело не в том, что у каждого читателя своё представление о герое романа, не совпадающее с персонажем экранизации. Словесный образ виртуален. Он и в читательском сознании живёт как открытый, незаконченный, невоплощенныи. Он пульсирует, противясь конечному опредмечиванию. Он сам существует как возможный, вернее как пучок возможностей. Видимо, поэтому нашим режиссерам легче экранизировать американские романы, а американцам - русские, потому что тут уже нет открытых образов, а есть только литературные штампы. Мы знаем, как выглядят все американцы, американцы тоже имеют на наш счёт совершенно ясное представление.
Или проблема реставрации. Восстановление первоначального вида того или иного памятника культуры - вещь чрезвычайно сложная. И не только потому, что первоначального вида никто не видел. Все попытки приделать руки Венере Милосской поражают своей безвкусицей! Они изначально обречены на неудачу. Почему? Потому что в нашем сознании Венера безрука, а Ника безголова. И "восстанавливая" недостающие части, мы разрушаем не только сам памятник, но и нечто другое, не менее важное. Простой пример. Вот, скажем, в Ленинграде реставрировали Меньшиковский дворец. Очень хорошо, очень мило, наверное, похоже на то, как жил Меньшиков... Но ведь в этом здании был Кадетский корпус. Там учились поколения людей. Туда вносили раненых декабристов. Дворец уже тогда выглядел иначе! И почему Меньшиков - это история, а Ахматова, которая ходила мимо этого дома и видела его нереставрированным - не история? Мы прекрасно знаем, какой вклад в европейскую культуру романтизма внесли развалины средневековой Европы. Именно развалины! Отсутствие здесь ощущается сильнее, чем присутствие, а случайные дефекты культурных памятников становятся эффектами, потенциируя возможности иных смыслов, не предусмотренных полноценным текстом.
Мы уже говорили о принципиальной непредсказуемости движения, происходящего в мире в определённые моменты, и о моментах предсказуемости, сменяющихся взрывами, результат которых непредсказуем. Это особенно важно для человеческой истории, где вторжение сознания резко увеличивает степень свободы и, следовательно, непредсказуемости. Там, где мы имеем добро, там мы обязательно будем иметь и опасность зла, потому что добро есть выбор. И искусство в этом смысле таит в себе опасность. Библейский Адам, получив выбор, получил и возможность греха, преступления... Где есть свобода выбора - там есть и ответственность. Поэтому искусство обладает высочайшей нравственной силой. Мы понимаем нравственную силу искусства часто очень поверхностно. Обычное представление: человек прочитал хорошую книгу - и стал хорошим; прочитав книгу, где герой поступает дурно, - стал плохим. Поэтому, говорим мы, плохие книги лучше не читать. Мы как бы говорим: не знайте, что такое плохие поступки, иначе вы начнёте их делать! Но незнание никого никогда не спасает. Сила искусства в другом: оно даёт нам выбор там, где жизнь выбора не даёт. И поэтому мы получаем выбор в сфере искусства, перенося его в жизнь. Отсюда возникает очень серьёзный вопрос, который всегда останавливал моралиста, и останавливал с основанием: что искусству позволено, а что - нет? Искусство - не учебная книга и не руководство по морали. Мы считаем, что современное искусство очень опасно - там много пороков! Но возьмем Шекспира. Что мы читаем в его трагедиях? Убийства, преступления, кровосмесительствр. В рднои трагедии выкалывают глаза, в другой - вырезают язык и отрубают руки изнасилованной героине. Это чудовищно! Но в искусстве это почему-то оказывается возможным. И никто не обвинит Шекспира в безнравственности. Правда, было время, когда обвиняли. Ещё немецкие романтики, переводя Шекспира на немецкий, эти сцены убирали. Ещё молодой Жуковский, в будущем, как он сам себя называл, отец и покровитель всех чертей в русской поэзии, советовал своему другу, гениальному, но рано умершему, Андрею Тургеневу, выбросить в "Макбете" сцену с ведьмой. Разве может просвещённый человек в начале XIX века увидеть на сцене ведьму - ну, это просто варварство, невежество; это мог Шекспир в дикое время так писать, а кто после Вольтера будет делать такие вещи? Все со смеху умрут. Только романтики, а потом и сам Жуковский, поняли, что фантазия, ужас, страх, преступления могут быть предметами искусства.
Но почему убийство как предмет искусства не становится призывом убивать? Искусство стремится быть похожим на жизнь, но оно не есть жизнь. И мы никогда не путаем их. Анекдот о человеке, спасающем Дездемону, свидетельствует не о торжестве искусства, а о полном его непонимании. Искусство - модель жизни. И разница между ними велика. Поэтому преступление в искусстве - это исследование преступления, изучение того, что есть преступление. А в жизни есть только преступление. В одном случае изображение вещи, в другом - сама вещь. И все многочисленные легенды о том, как художники создают произведения, неотличимые от жизни, заменяют искусство жизнью, возникают в области наивного взгляда на искусство.
Но искусство охватывает огромную сферу, и рядом с ним есть полуискусство, чуть-чуть искусство и совсем неискусство. Это сфера, где искусство "перетекает" в неискусство. Возьмём, к примеру, художественную и нехудожественную фотографии. На обеих - изображение обнажённого тела. На нехудожественной фотографии обнажённая женщина изображает обнажённую женщину и больше ничего. Нет смысла этого обнажения. На художественной фотографии (или картине) обнажённая женщина может изображать: красоту, демоническую тайну, изящество, одиночество, преступление, разврат... Может изображать разные эпохи, порождать разные культурные смыслы, поскольку она является знаком, и мы можем сказать, что она означает (ср., как трудно, глядя на живого человека, спросить, что он означает). Таким образом, когда мы смотрим на обнажённую фигуру, нарисованную, высеченную из камня или на экране кинематографа, на художественной фотографии, то можем спросить, что это означает? Или (грубо, но всё-таки верно) поставить вопрос: что этим автор хотел сказать? И ответить будет очень непросто, потому что искусство всегда несёт в себе некоторую тайну, представляет собой воспроизведение с какой-то позиции, скрывает чей-то взгляд на мир. Оно неисчерпаемо в смысловом отношении, не может быть пересказано одним словом. Между тем, спрашивать "что означает" просто сфотографированная женщина без одежды, можно в случае, если мы уж очень художественно настроены! Известный комический анекдот: стоит человек, мимо него пробегает другой, ударяет его по лицу и бежит дальше. Первый долго стоит, размышляет, а потом говорит: "Не понимаю, что он этим хотел сказать..." В театре это действительно было бы сообщением, а в жизни - это материал для сообщения, а не сообщение. И отсюда принципиальная разница.
Искусство XX века, с его "фотографичностью", стремлением к точности, как ни странно, приводит к тому, что чем выше имитация реальности, тем выше условность изображения. Чрезвычайное подражание жизни с чрезвычайным от неё отличием. В этом смысле искусство XX века, достигающее огромной степени приближения к жизни (в силу огромных технических возможностей), одновременно вырабатывает и чрезвычайное отличие. И чем больше искусство стремится к жизни, тем оно условнее.
Когда в искусство ворвалась фотография и первые технические достижения кинематографа, то у людей искусства началась настоящая паника. Казалось, что искусство погибло, вместо подобия жизни ворвалась сама жизнь. Ещё больший шок испытало искусство с возникновением звукового кино. Для кино звук был прежде всего техническим достижением, а не насущной художественной потребностью. И немое кино, достигшее очень высокого уровня, восприняло звук враждебно. Чаплин полагал, что звук погубит кинематограф. И он свои первые звуковые фильмы делал как антизвуковые, давая, например, актерам речь на несуществующем языке. Они пиликали, бормотали, квакали - говорили на языках, которых нет. И только потом Чаплин освоил язык как художественное средство. Но освоив звук, кинематограф понёс и потери. Жизнь мало технически внести, её надо художественно освоить. И каждое новое открытие для искусства - болезнь роста. Это надо преодолеть и получить.
Блок начал ходить в кино в революцию, когда он осваивал демократический образ жизни, когда он впервые слез с извозчика и вошёл в трамвай. Он был поражен: это был другой мир, и он писал, что "как только войду в трамвай, да надену кепку - так хочется потолкаться". Совершенно другое поведение! И кинематограф вошёл в искусство.
Происходит любопытная вещь: искусство всё время застывает, уходит в неискусство, опошляется, тиражируется, становится эпигонством... И эти разнообразные виды околоискусства могут имитировать искусство высокое, прогрессивное или реакционное, искусство, заказанное "сверху" или заказанное "снизу", или "сбоку". Но они всегда имитация. Отчасти, они полезны, как полезны азбуки и учебники (ведь не все сразу могут слушать сложную симфоническую музыку). Но одновременно они учат дурному вкусу, подсовывая вместо подлинного искусства имитацию. А имитации усваиваются легче, они понятнее. Искусство же непонятно, и потому оскорбительно. Поэтому массовое распространение искусства всегда опасно. Но, с другой стороны, откуда берётся новое высокое искусство? Оно ведь не вырастает из старого высокого искусства. И искусство, как это ни странно, выбрасываясь в пошлость, в дешёвку, в имитацию, в неискусство, в то, что портит вкус, - вдруг неожиданно оттуда начинает расти! Ахматова писала: "Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда". Искусство редко вырастает из рафинированного, хорошего вкуса, обработанной формы искусства, оно растет из сора.
И так вдруг неожиданно вырос кинематограф, который из довольно низменного развлечения стал искусством N1 нашего века (с начала и до последней четверти XX века он был действительно первым искусством, но сейчас это место, кажется, потерял). А в конце прошлого века такую роль сыграла опера. Из периферии она вырвалась в эпоху Вагнера и Чайковского и, вместе с романом, стала искусством N1. Искусства как бы обгоняют друг друга, и в какой-то момент одно из них, казалось, запоздалое, вдруг вылезает вперёд и обязывает всех ему подражать. Таким был роман в XX веке, когда живопись, театр подражали ему. А потом, в эпоху символистов, роман отошёл на второй план и вышла лирическая поэзия.
Искусство - это самая сложная машина, которую когда-нибудь создавал человек. Хотите - называйте его машиной, хотите - организмом, жизнью, но всё равно это нечто саморазвивающееся. И мы находимся внутри этого развивающегося. Как и в языке. Человек погружен в язык, и язык реализуется через человека. Человек создаёт язык, и язык как коллективная система постоянно взаимодействует с индивидуальным говорящим. Минимальной единицей для появления новых смыслов являются три проявления: Я, другой человек и семиотическая среда вокруг нас (нечто вроде Троицы!). Изучение этих проявлений имеет для меня сейчас наибольший интерес.
Тарту, 1990 г.
Записал Г.Амелин
---------------------------------------------------------------------------- ---- Воспроизведено по сборнику "Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа", М., Изд. "Гнозис", 1994, с. 432-438. ---------------------------------------------------------------------------- ----
Ю. М. Лотман Современность между Востоком и Западом
Публикуемый текст был продиктован автором весной 1992 г. для прочтения на семиотическом симпозиуме в Испании. В октябре 1993 г., незадолго до смерти, Ю. М. Лотман собрал часть написанных в последние три года статей в сборник, куда включил и данную статью. Тематически новый цикл статей является продолжением его последней монографии <?Культура и взрыв>. В настоящее время сборник готовится к печати.
Т. Кузовкина
Расположение той или иной культуры (географическое, политическое, типологическое) оказывается постоянно действующим фактором, который то спонтанно и неосознанно для самой культуры, то открыто и даже подчеркнуто определяет пути ее развития. Географический фактор в этой связи особенно интересен, ибо таит в себе некое исходное противоречие. С одной стороны, географическое положение той или иной культуры изначально задано и до некоторой степени определяет своеобразие ее судьбы, которая неизменна на всех этапах развития. С другой стороны, именно этот фактор не только делается важнейшим элементом самосознания, но оказывается наиболее чувствительным к динамике доминирующих процессов данной культуры. Такие особенности, как материковое расположение (в центре, на побережье) данной культурной ойкумены, место на военно-политической карте эпохи или же в религиозном пространстве греха и святости, задают как бы <?географическую судьбу> культуры, некие константные мифы и столь же постоянную борьбу в ней между <?мифологической> географией и географией <?реальной>. Таким образом, являясь описанием самого стабильного, казалось бы, закрепленного в своей неподвижности фактора нашей ойкумены, география наиболее чутко реагирует и на самые различные аспекты социально-культурной истории.
Достаточно вспомнить роль географической мифологии в реальной судьбе культуры Древней Греции или историю того, как Рим в качестве культурного символа то сливался с реальным географическим Римом, то перемещался в Византию (а в пределах русской политико-географической философии XV-XVI веков - даже в Москву). Можно было бы назвать много исторических случаев, когда право передвинуть политико-мифологическую географию по пространству географии реальной превращалось в остро-конфликтные религиозные, политические или военные проблемы. Таким образом, соотношение реальной географии и географии мифологической (политической, религиозной и т.д.) неизменно является важным фактором в динамике культуры.
В пределах русской культуры географический фактор исторически играл роль своеобразного индикатора, одновременно и высвечивающего детали культурного глобуса, и стимулирующего проявление скрытых в нем конфликтов. В структуре географии русской культуры исторически борются две модели, причем столкновение их - один из доминирующих конфликтов культурного пространства России. Одну из них можно определить как центристскую. В основе ее лежит представление о том, что Москва расположена в центре религиозной и культурной ойкумены, что центр всемирной святости (или, соответственно, - культуры, мировой революции и т.д.) находится в Москве, Москва же есть центр России. Таким образом, мировая модель культуры строится по концентрическому принципу. Следствием этого является конструирование антимодели - центра греховности, культурного разложения или опасного, агрессивного центра, являющегося исконным, по своему месту во Вселенной, врагом России. В годы революции буржуазный мир представлялся в образе крепости, расположенной в центре некоего пространства, а революционный мир - силой, которой исторически суждено взять крепость Зла, разрушить ее и на ее останках возвести вечный мир социальной гармонии.
В этой модели легко увидеть трансформацию более архаических моделей, особенно религиозно-средневековой. Вообще можно заметить, что культурные модели, субъективно осознающие себя как новаторские и даже более того - уникальные и не имеющие прецедентов, - в анализе исследователя предстают как наиболее архаические и традиционные. То, что само себя определяет как <?не бывшее до сих пор никогда>, очень часто оказывается <?бывшим всегда> - постоянно активной моделью.
В революционные эпохи носителем положительного, романтического начала становится мятежный ангел, изгнанный из рая и ставший во главе тех, кто <?штурмует небо>. В этом смысле любопытна тема <?штурма неба> в литературе начала XX века, в частности, у Маяковского, находящая не лишенные интереса параллели в антикатолической поэзии Реформации. В дальнейшем в советской литературе 20-30-х годов происходит географическое перемещение. В массовой советской поэзии Москва перемещается в центр Вселенной. Соответственно и образ революционного пролетария переместился: вместо того, кто во главе воинствующей периферии штурмует капиталистический центр мира, он превращается в главу центра мира - того, кто противостоит враждебным силам Зла, пытающимся извне (или приняв чужое обличье) разрушить с помощью дьявольских козней мир положительных ценностей.
Характерна глубоко мифологическая в своей основе тема <?врага-двурушника>, <?поменявшего лицо> и практически не имеющего признаков, - мифологический образ оборотня, который не может быть узнан рациональными методами и обнаруживается только магической борьбой. Эта апелляция к методам разоблачения <?козней дьявола> зловещим образом отразилась на юридическом мышлении Вышинского и составила почти навязчивую идею советской литературы конца 30-х годов, проявившись, в частности, у Гайдара.
Центристская модель, основываясь на представлении о том, что мир положительных ценностей со всех сторон окружен агрессивным миром зла, естественно тяготеет к изоляционизму, к замкнутости в себе во всех культурно-политических сферах.
На противоположном полюсе располагается модель культурно-государственного <?эксцентризма>. Центр конструируемой здесь религиозно-политической и культурной модели переносился за пределы своего государства. В одной из повестей начала XVIII века (<?Повести о Василии Кариотском>) действие происходит в <?Российских Европиях>. <?Российские Европии> - выражение, содержащее в себе целую культурную модель, которая выразилась, например, в той формуле, с которой Екатерина II начала свой <?Наказ> - программный документ, долженствующий изложить основы государственной политики для Комиссии по составлению нового Уложения: <?Россия есть держава Европейская> (Наказ Ея Императорского Величества Екатерины Вторыя самодержицы всероссийския ... СПб., 1776. С. 4.).
Та же идея получила пространственное и политическое воплощение в перенесении Петром I столицы в Петербург - город, располагавшийся в тот момент практически за пределами государства, или же в скором будущем превратившийся в пограничный. Исключительные климатические трудности, потребовавшие многочисленных человеческих жертв при создании города, с точки зрения Петра, полностью компенсировались декларативным поворотом столицы к Европе. Географическое положение Петербурга и Москвы сразу же начало восприниматься современниками как полемическое противопоставление <?западного> Петербурга <?восточной> Москве. Пушкин включил в петербургскую поэму <?Медный всадник> слова, содержавшие целую культурно-политическую концепцию:
И перед младшею столицей Померкла старая Москва, Как перед новою царицей Порфироносная вдова.
А. С. Пушкин. Полн. собр. соч.: В 16 т. [М.; Л.], 1937-1949. Т. 5. С. 136; Николай I, лично осуществлявший цензуру, вычеркнул эти строки.
Основание новой столицы на западном рубеже государства было не только воплощением планов и идеалов основателя, но и определило всю дальнейшую судьбу города и в историко-политической реальности России, и в ее культурно-государственной мифологии. Начиная с этой эпохи, такие противоположные характеристики, как древнее/новое, историческое/мифологическое, получали черты противопоставления концентрического/эксцентрического, исконного/чужеземного. За этим противопоставлением тянулась антитеза двух коренных государственно-культурных моделей.
<?Восток> и <?Запад> в культурной географии России неизменно выступают как насыщенные символы, опирающиеся на географическую реальность, но фактически императивно над ней властвующие. Характерно, что в русской литературе география становится одним из доминирующих художественных средств выражения. Так, например, в творчестве Достоевского развитие основных идей автора закономерно ведет к расширению географического пространства. В творчестве молодого Достоевского Петербург как бы охватывает собой все художественное пространство и, соответственно, получает право представлять собой Россию. В итоговом произведении - <?Братьях Карамазовых> - Петербург воплощает в себе скорее болезнь России, ее <?страхи и ужасы> (выражение Гоголя), - соответственно <?выздоровление> мыслится как преодоление Россией в себе петербургского начала. Творчество Достоевского начинается как естественное развитие петербургского мифа и не менее связано с <?петербургским пространством>, чем <?Медный всадник> Пушкина.
Здесь возможно провести не лишенное интереса сопоставление. Почти параллельно с Пушкиным мифологизация пространства активно проявляется в творчестве Меримо. Экзотика, фантастика и мифология Меримо всегда точно приурочены к географическому пространству и неизменно окрашены в отчетливые тона couleur locale. <?Корсиканский> миф, литературно-мифологическая Испания, Литва последовательно появляются на страницах повестей Меримо. Острота достигается тем, что литературная география Меримо неизменно воплощается в пересечении двух языков: внешнего наблюдателя-европейца (француза) и того, кто смотрит глазами носителей резко отличных точек зрения, разрушающих рамые основы рационализма европейской культуры. Острота позиции Меримо заключается в его подчеркнутом беспристрастии, в том, с какой объективностью он описывает самые субъективные точки зрения. То, что звучит как фантастика и суеверие для персонажа-европейца, представляется самой естественной правдой для противостоящих ему героев, воспитанных культурами разных концов Европы. Для Меримо нет <?просвещения>, <?предрассудков>, а есть своеобразие различных культурных психологий, которое он описывает с объективностью внешнего наблюдателя. Рассказчик у Меримо всегда находится вне того экзотического мира, который описывает. Позиция повествователя в русской литературе после Пушкина принципиально иная.
Так, <?Фрегат Паллада> Гончарова, по сути дела, концентрирует внимание не на том культурном пространстве, которое пересекает путешественник, а на восприятии путешественником этого пространства (в данном случае на подчеркнутом объективизме этого восприятия). Гончаров не просто объективно изображает пространство, пересекаемое фрегатом, совершающим кругосветное путешествие из Петербурга во Владивосток, - он декларирует, что интерес к разнообразию культур, открытость <?чужому> есть реальная специфика русского сознания. При этом впечатление повествователя, наблюдающего чужой для него мир, пересекается с впечатлениями других людей - например, матросов. Итак, пространство, в которое нас вводит автор, с одной стороны, меняется по мере того, как <?Паллада> проделывает свой морской путь, и одновременно все время дается в пересечении точек зрения различных его наблюдателей. Так, Гончаров утверждает, что матрос, пересекающий на корабле почти весь земной шар, находится в <?неизменном>, малом пространстве палубы или каюты и в неизменном окружении не только все тех же моряков, но даже той же самой корабельной собачки. Собачка на палубе корабля - это образ самого семейного, частного мира, который, однако, пересекает весь земной шар. Пространство корабля на глобусе культуры как бы олицетворяет собой Россию с двойной разделенностью: на мир матросов и морских офицеров. Это пространство перемещается из мира западного в мир восточный, в обоих случаях сохраняя и свою специфику, и способность понимать внешнее пространство, не будучи от него отгороженным. В это пространство включен еще и путешественник, как бы объединяющий все пространства - ибо он внутренне отождествлен с любым из них. Он дает как бы высшую точку зрения культуры.
Специфика текста Гончарова заключается в том, что сквозь подвижность географических точек зрения просвечивает постоянство авторской позиции. Морякпутешественник одновременно находится в <?своем> мире корабля и в <?чужом> мире географического пространства. Соответственно он постоянно меняет свое положение по отношению к внутреннему пространству корабля. Таким образом, пространство задано одновременно в двух противоположных аспектах. У Мериме <?экзотический> мир получает специфику на фоне мира <?цивилизованного> и по контрасту с ним. Фактически своеобразием наделен именно экзотический мир. У Гончарова релятивны оба пространства, качество каждого из них как бы не существует само по себе, в отрыве от антикачества противоположного пространства.
Основной смысл пространственной модели <?Фрегата Паллады> - в низвержении романтической экзотики. Разрушение штампов в антитезе далекое/близкое, чужое/ /свое, экзотическое/бытовое создает образ общего совместного движения всех культурных пространств Земли от невежества к цивилизации. Отсюда экзотика часто оборачивается некультурностью, а цивилизация - жестоким бессердечием. Эти противопоставления, по мнению Гончарова, должны быть сняты единой моделью, в которой динамика и прогресс положительно противостоят статике. Антитеза романтического Востока и <?лишенной поэзии> цивилизации, многократно повторяемая в литературе до Гончарова, заменяется противопоставлением застоя и развития.
Дихотомия Востока и Запада в русской культуре то расширяется до пределов самой широкой географии, то сужается до субъективной позиции отдельного человека. Г. Гейне однажды написал: <?Когда мир раскалывается надвое, трещина проходит через сердце поэта>. Мы можем сказать, что, когда мир раскалывается на Восток и Запад, трещина проходит через сердце русской культуры.
Отношение к западному миру было одним из основных вопросов русской культуры на всем протяжении послепетровской эпохи. Можно сказать, что чужая цивилизация выступает для русской культуры как своеобразное зеркало и точка отсчета, и основной смысл интереса к <?чужому> в России традиционно является методом самопознания.
Своеобразие русского переживания западноевропейских идей отчасти состоит в том, что одни и те же слова и, казалось бы, полностью совпадающие концепции коренным образом меняют свой смысл в зависимости от того, пишутся и воспринимаются они в Западной Европе или в России. В этом смысле русский <?европеец> (западник) - лицо, чрезвычайно далекое от реального носителя европейских идей и даже во многом ему противоположное. Европейский читатель принимает на веру миф о том, что русский западник действительно адекватно отражает европейские идеи, а русский славянофил - носитель <?подлинно русских начал> и противостоит западной цивилизации. На самом деле истинное славянофильство - направление, представляющее собой русское отражение идей немецкого романтизма. Это утверждение ни в коей мере, однако, не унижает его оригинальности и органичности для России.
Речь идет об исторически конкретной его эпохе, первой половине XIX века, и ни в коей мере не относится к тем современным направлениям, которые размахивают его флагом.
По своей природе классическое славянофильство - одно из течений европейского романтизма - порождено страстным порывом <?найти себя>. Такая постановка вопроса уже подразумевала исходную потерю себя, потерю связи с народом и его глубинной культурой, тем, что еще предстоит обрести и положить во главу угла. Классическое славянофильство, по сути, было идеей движения к новому под флагом старого. В дальнейшем этому романтическому утопизму предстояло пережить трансформации, которые изменили такие его основы, как ориентация на немецкую философию, критическое отношение к реальному для той эпохи политическому строю России, вражда к государственному бюрократизму.
Таким образом, исходно славянофильство было движением теоретическим. Противники славянофилов неоднократно создавали образ русского дворянского интеллигента, пропитанного немецкими романтическими идеями и мучительно переживающего конфликт между своим идеалом русского крестьянина и реальным, непонятным и чуждым ему мужиком, который принимает одетого в <?русские одежды> барина за ряженого, никак не отождествляя его ни с собой, ни со своими идеалами. К этому можно добавить, что и критик славянофилов, <?близкий к народу> демократ Базаров, по горько-скептическому замечанию Тургенева, со всей своей <?близостью к народу> воспринимался реальным мужиком как нечто вроде <?шута горохового>.
Однако и под знаменем <?европеизма> уже в середине XIX века выступали не только одинаковые, но часто и враждебные лагери. <?Европеизм> исходил из представления о том, что <?русский путь> - это путь, уже пройденный <?более передовой> европейской культурой. Правда, в самом начале он включал в себя характерное дополнение: усвоив европейскую цивилизацию и встав на общий европейский путь, Россия, как неоднократно повторяли представители разных оттенков этого направления, пойдет по нему быстрее и дальше, чем Запад. От Петра до русских марксистов настойчиво проводилась мысль о необходимости <?догнать и перегнать...>. Овладев всеми достижениями западной культуры, Россия, как полагали адепты этих концепций, сохранит глубокое отличие от своего <?побежденного учителя>, преодолеет взрывом тот путь, который Запад совершил постепенно и, с точки зрения русского максимализма, - непоследовательно.
В период экономического и политического развала и потери Россией эпохи гражданской войны доминирующей роли в Европе В. Брюсов призывал <?русский ветер> поведать, что в разорении и нищете
Идет к заповедным победам Вся Россия, верна мечте; Что прежняя сила жива в ней, Что, уже торжествуя, она За собой все властней, все державней Земные ведет племена!
В. Брюсов. Избр. соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 1. С. 449. Еще в дореволюционном романе Горького <?Мать> тайно собирающиеся молодые рабочие мечтают о том, что Россия станет <?самой яркой демократией мира> и через революцию обретет место руководителя народов.
Представление о Западе как о <?земле обетованной> прогресса и цивилизации постепенно сменяется в этих концепциях представлением о нем как о чем-то половинчатом, сомнительном и потенциально враждебном. Марксистская модель, согласно которой буржуазия представляет собой временного и половинчатого союзника демократии, который неизбежно превратится в основного врага демократии пролетарской, непосредственно переносилась на модель Запад/Россия. Из идеала, конечной цели развития, или по крайней мере, на долгие годы проводника России по наиболее прогрессивному пути (таким представлялся Запад, например, Плеханову) Запад превращался сначала во временного и непоследовательного союзника, затем - в сомнительного, <?лукавого> союзника-предателя и, наконец, в самого хитрого и поэтому наиболее опасного врага. Эта эволюция психологически усваивала все недоверие, накопившееся в народном сознании по отношению к барину и выражавшееся особенно ярко в том, что <?прогрессивный> барин, барин-народолюбец представлялся крестьянам наиболее опасным врагом и вызывал большую ненависть, чем откровенный угнетатель.
Психологически наиболее непреодолимой преградой для той народной массы, которая продолжала колебаться между революционными теориями и подспудной, стихийной ненавистью к <?барскому> миру, было недоверие к <?господскому> либерализму, а следовательно, и к западничеству. Как толстовский Аким, она чутьем ощущала какой-то непонятный ей <?оман>, по сути дела, сближаясь с недоуменным вопросом, который Некрасов вложил в уста Ростопчина по поводу декабризма:
В Европе сапожник, чтоб барином стать, Бунтует, - понятное дело! У нас революцию сделала знать: В сапожники, что ль, захотела?..
Н. А. Некрасов. Полн. собр. стихотворений: В 3 т. Л., 1967. Т. 2. С. 352. Для того, чтобы найти для интеллигенции место в теории революции, Н. К. Михайловский ставил свою концепцию роли интеллигенции на отчетливо идеалистический фундамент. Попытки же Ленина построить прямолинейную, но зато последовательную материалистическую модель теоретически оправдывали недоверие к интеллигенции. Таким образом, конфликт между народнической концепцией самопожертвования и марксистской идеей главенства социального эгоизма оборачивался на практике у народников жертвованием себя во имя народа, а у марксистов - жертвованием их, тоже оправдываемым народным именем.
Конфликт между большевиками и меньшевиками в значительной степени продолжал философские споры, раздиравшие русскую интеллигенцию второй половины XIX века. Однако существенное отличие состояло в том, что до 1917 года речь шла о столкновении различных идей и общественных сил в их борьбе против практики государственной власти, а начиная с 1917-го - борьба идей непосредственно и в грубой форме слилась с практической борьбой общественных сил и поэтому приобрела тенденцию к примитивизации. Оттенки отбрасывались, а лозунги, превращенные в <?руководство к действию>, заменяли политические метафоры насильственно-военной реальностью. Один из общественных деятелей эпохи зрелого декабризма назвал поведение членов Союза Благоденствия <?убийственной болтовней>. Момент, начиная с которого само говорение разделилось на деятельность и болтовню, проложил черту между ранним и чисто теоретическим периодом декабризма и временем его политической активности. Такое преодоление границы, которую остроумно прочертил Лунин словами, что он участвовал не в Тугенбунде, а в Бунте, проделала и русская социал-демократия.
Прочертив рубеж между кружковыми спорами под знаменем социал-демократии и политэкономических концепций Маркса, с одной стороны, и практической деятельностью русских революционеров, ставящих не на места в парламенте, а на баррикады, русская революция провозглашала, что ее отличие от западноевропейской демократии определено единством теории и практики. Но попытка практически осуществить утопию не есть проверка теории практикой, а представляет собой максимальный от нее отход. Метафора <?пролетарии штурмуют небо> с той минуты, когда ее прочли как практическую программу действия, приобрела черты утопии, включая и все трагические последствия, связанные с осуществлением ее на практике, Не следует, однако, забывать, что вся логика русского исторического процесса была такова, что практические лозунги, типа программных установок немецкой социал-демократии, не увлекли бы доведенные до отчаяния войной и голодом народные массы России в такой мере, в какой их привлек утопический максимализм, фактически восстанавливающий древнюю борьбу за <?Царство Божие на земле>. В этом смысле отрыв от реальности лозунгов и программ был политически более практичен и эффективен, чем <?конкретные> установки каких-либо <?постепеновцев>. В этом - своеобразие русской революционности. Только нереальное обладает шансом превратиться в реальную силу.
Границы современного культурного пространства теперь уже принципиально отличаются от тех, которыми традиционно определялось место России. Прогнозировать облик будущего культурного универсума - занятие не для историка. Историк и философ-утопист традиционно выступают в роли противоположностей и одновременно зеркальных отражений друг друга. В настоящее время в России не сложился облик будущего, и поэтому столь туманно и неопределенно выглядит прошлое, но одновременно неопределенность прошлого и будущего - естественный результат того, что настоящее не отлилось еще в законченные формы и постоянно меняет свое лицо. Для того, кто будет описывать нашу современность из далекого будущего, она будет выглядеть необычайно интересной. Для современника же это - напряженная смесь трагических опасений и надежд.
Публикация Т.Д. Кузовкиной. Текст подготовлен к печати при участии М.Ю. Лотмана и Л.Н. Киселевой.
Русская литература послепетровской эпохи и христианская традиция Ю. М. Лотман Под послепетровской эпохой мы будем понимать период русской культуры от начала реформ Петра Великого до смерти Пушкина. Этот период вошёл в историю культуры как время разрыва со средневековой традицией и создания новой культуры, полностью секуляризированной. Тем более кажется странным ставить для него вопрос о конструктивной роли христианской традиции. Восемнадцатый век - век Просвещения, рационализма, век воинствующей антицерковности, шедший под знаком вольтеровского "раздавите гадину", как кажется, в господствующих своих тенденциях был антихристианским периодом русской культуры. Именно так он и оценивался поколением 1830-40-х гг., которое, придя на смену Просвещения, склонно было видеть в культуре XVIII века "искусственность", "оторванность от национальных корней", "разрыв с народным мировоззрением". Своей же задачей это поколение считало восстановление прерванной традиции. Эта тенденциозная и многократно повторявшаяся в историях различных культур версия была воспринята на веру последующей публицистикой, легла в основу ряда до сих пор пользующихся доверием концепций истории русской культуры. Реальность была сложнее. Говоря о петровской эпохе, мы не коснемся того, что создание секуляризированной культуры самими её создателями осмыслялось в традиционных формах как новое крещение Руси. Так, например, в трагикомедии "Владимир" будущий сподвижник Петра и автор "Духовного регламента" Феофан Прокопович изобразил царя-реформатора под прозрачной маской Владимира Святого, а его противников, сторонников традиционного православия, представил корыстными и невежественными языческими жрецами. В этой связи следует отметить, что слова "просветитель" и "просвещение", будучи кальками европейских "Aufklarung" и "Les Lumieres", одновременно совпадали с церковнославянскими омонимами, имевшими традиционно христианское значение апостольской деятельности по просвещению (крещению) язычников.
Интересующая нас проблема лежит глубже, чем эта, в сущности, поверхностная публицистическая параллель, которая любопытна лишь как свидетельство привычности форм мышления людей петровской эпохи. Нас, однако, в данной связи будут занимать не публицистические аллюзии, а коренные конструктивные идеи культуры.
Средневековая традиция русской культуры создала двойную модель - религиозной и светской письменности. При этом степень авторитетности каждой из них была различной. Церковная литература, отличавшаяся языком, системой жанров и стилем, воспринималась в своих основах как боговдохновенная и поэтому безусловно истинная. Писатель в рамках этой культуры - в идеале - не был создателем текста, а был его передатчиком, носителем высшей истины. Поэтому от него требовалась строгая нравственность в личной жизни. Этический облик того, кому доверена Истина и кто имеет право говорить от её лица, не представлял собой что-то внешнее, отделённое от читателя текста его произведения. Кроме слитности автора и текста, боговдохновенность литературы связана была с её автономностью от мирской власти. Литературе приписывалась пророческая функция, что естественно вытекало из средневеково-религиозного представления о природе Слова.
Создание светской, полностью мирской литературы на основе русской светской культурной традиции, с одной стороны, европейских влияний - с другой, должно было лишить Слово его мистического ореола и превратить его в слово человеческое, подлежащее проверке и критике.
Обращаясь к литературе XVII века, мы действительно сталкиваемся именно с такой трансформацией. Но, вместе с тем, мы неожиданно для себя встречаемся и с явлениями, ей противоположными.
Исследователь русской культуры XVII в. не может не задуматься над фактом, соответствий которому он не находит в культурах западноевропейских: принципиально различное отношение в обществе к труду художника, архитектора, актера и т.д., с одной стороны, и к творчеству поэта - с другой. В западноевропейской культуре XVII века поэт находится в одном ряду с другими деятелями искусств. Пушкин природил слова Руссо: "c'est le plus vil des metiers (самое подлое из всех ремёсел)" [1]. В русской культуре XVII века мы сталкиваемся с принципиально иным положением: живописец, архитектор, музыкант - люди "низких" занятий. Это профессии для крепостного (наряду с поваром и парикмахером), вольноотпущенника или иностранца. Не случайно слово "художник" в языке XVIII века применяется к ремесленнику - человеку, работающему руками ("тупейный художник" - парикмахер; Петр I получил в Кенигсберге диплом на звание "в метании бомб осторожного и искусного огнестрельного художника" [2]). Ср. также у Баратынского:
Опрокинь же свой треножник Ты избранник, не художник! [3].
Творчество поэта не считалось в России XVIII века ремеслом и резкой гранью было отделено от остальных искусств. Поэзия - "язык богов", благородное занятие. Обучение поэзии включается в программу Шляхетного корпуса как достойное. Поэзия закрепляется в социальном отношении за "благородным сословием". Если в XVIII веке понятия "поэт" и "дворянин" ещё отнюдь не тождественны, то к первой трети XIX в. поэзия полностью делается монополией дворянства.
Профессионализм в поэзии, равно как и оплата литературного труда, воспринимаются как нечто противоположное самой сути её высокого предназначения. Характерно, что в XVIII веке из всех видов литературного труда оплачиваются только переводы. Представление о поэзии как языке богов из обычной барочной метафоры превращается в библейскую идею поэта-пророка. Язык богов превращается в язык Бога. А. Б. Шишкин обратил внимание на то, что в эпиграфе из Горация, предпосланном известному сборнику "Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез трех стихотворцев, из которых каждой одну сложил особливо..." (СПб., 1744), слово "divinus vatibus", употребленное Горацием для обозначения поэтов, может также переводиться как "божественные поэты-пророки, поэты-прорицатели" [4]. Таким образом, поэт выступает в роли носителя высшей истины, а поэтическое слово получает ценность слова, дарованного свыше, наделснного особой авторитетностью, становится Словом.
Для того, чтобы выполнить эту высокую общественную миссию, поэт должен, однако, обладать каким-то особым полномочием. Слово, переставшее быть боговдохновенным, должно обрести другого, равного по авторитету вдохновителя. В первой половине XVIII века в поэзии Ломоносова таким вдохновителем делается государство. Заняв то место высшего авторитета, которое традиционно принадлежало церкви, государство под пером Ломоносова стремится присвоить себе и авторитетность поэтического слова. Дихотомия "поэзия - проза" как бы замещает средневековое "церковнославянский язык - русский язык". Однако уже начиная со второй половины XVIII века общественный авторитет государства снижается. Одновременно происходит процесс отделения поэзии от государства и превращение ес сначала в самостоятельную, а затем и в противостоящую силу. Поэзия занимает вакантное место духовного авторитета. Унижение русской церкви петровской государственностью косвенно способствовало росту культурной ценности поэтического искусства. При этом на поэзию переносились традиционные религиозные представления. В результате мы можем отметить, что секуляризация культуры не затронула глубоких структурных основ национальной модели, сложившихся в предшествующие века. Сохранился набор основных функций, хотя и изменились материальные носители этих функций.
Сказанным, в частности, объясняется особая роль, которую сыграли в русской поэзии нового времени переложения псалмов. Западноевропейская поэтическая традиция XVII-XVIII вв. также знала этот жанр, но он никогда там не занимал центрального места, и Ж.-Ж.Руссо, при всей его известности, никогда не входил в сознании современников в число первенствующих поэтов своей эпохи. Между тем в России переложения псалмов, хотя и восходят своими корнями к XVII веку (С.Полоцкий), именно в XVIII веке становятся жанром, вытесняющим государственную оду и формирующим в своих недрах гражданскую поэзию. Переложения псалмов вырабатывают образ поэта-пророка, обличителя земных властей. Опираясь на эту традицию (с прямой цитацией Державина), Рылеев может позже сказать, назвав поэта "служителем избранным Творца": ..
О так! нет выше ничего Предназначения Поэта; Святая правда - долг его; Предмет - полезным быть для света, Служитель избранный Творца, Не должен быть ничем он связан; Святой, высокий сан Певца Он делом оправдать обязан. Ему неведом низкий страх; На смерть с презрением взирает... [5]
Не менее существенно и то, что в литературной традиции XVIII века прочно сложилось представление о том, что авторитетность поэтического текста, право говорить от лица Истины завоёвывается самопожертвованием, личным служением добру и правде, и в конечном счёте, подвигом. В западноевропейской традиции отчуждённость автора от текста воспринималась как норма: никому не приходило в голову ставить под сомнение педагогическую ценность идей "Эмиля", ссылаясь на то, что автор этого гениального произведения собственных детей отдавал в воспитательные дома, даже не записывая их номеров. Между тем, в русской литературе, начиная с XVIII века - от Ломоносова и Державина, - литературная полемика неизменно перерастает в критику личного поведения автора. Позитивистская историко-литературная традиция охотно объясняла это "незрелостью" русской критики, якобы не способной ещё отличить идеи от лиц. Мы увидели бы здесь продолжение традиции, связывающей право на истину и её проповедь с личностью того, кому она доверена. В сознании Радищева это оформится в идею личного подвига как необходимого условия действенности поэтического слова. Само понятие действенности связано с представлением о неразрывности слова и поведения (ср. у Рылеева "дело" как оправдание высокого сана певца):
Одно слово, и дух прежний Возродился в сердце Римлян, Рим свободен, побежденны Галлы; зри, что может слово; Но се слово мужа тверда [6].
"Муж твёрд" в текстах Радищева - это обозначение героя, готового подкрепить слова убеждения, жертвуя собственной жизнью - "шествуя смерти во сретение". Именно эта способность подкрепить авторитет слова мученическим подвигом даст право на место пророка. Традиция эта оказалась более прочной, чем сменяющие друг друга эпохи литературной эволюции. Она звучит в словах Некрасова: "дело прочно, // Когда под ним струится кровь". Некрасов писал о Чернышевском:
Его ещё покамест не распяли, Но час придёт - он будет на кресте; Его послал бог гнева и печали Царям земли напомнить о Христе.
Здесь характерно всё: и осмысление связи общественно-литературной деятельности с мученичеством, и то, что распятый на кресте отождествляется не с Христом, а с предтечей, пророком, посланным от Бога гнева и печали (т.е. библейского Бога), и то, что послан он затем, чтобы земным царям напомнить о Боге милости.
Любопытен пример Рылеева. При жизни он воспринимался как второстепенный поэт. Отзывы Пушкина и Дельвига о творчестве Рылеева - неизменно насмешливые, а известная строчка: "Я не Поэт, а Гражданин", - казалась Пушкину комической. Однако стоило свершиться казни и за образом Рылеева-поэта обрисоваться фигуре Рылеева-мученика, как в сознании поколения Лермонтова и Герцена он уверенно занял место в числе двух-трех главных русских поэтов.
Идея мученичества, подвижничества, безупречности личного поведения отнюдь не была обязательно связана с политическим радикализмом. Не в меньшей мере она владела, например. Гоголем, который не только теоретически обосновал её (вторая редакция "Портрета", статья "Исторический живописец Александр Иванов" в "Выбранных местах ..."), но и практически реализовал её в своей трагической гибели.
Слова Гоголя из письма Белинскому (черновые варианты): "Есть прелесть в бедности", "Я возлюбил свою бедность" [7] могли бы быть произнесены Франциском Ассизским, и естественно полагать, что параллель эта не была случайной. Впрочем, Гоголю могло прийти в голову и другое имя - имя Григория Сковороды. В любом случае бездомный образ жизни, постоянная жизнь под чужим кровом, принципиальный отказ от быта в сочетании с наивным и многих раздражавшим, казавшимся даже нескромным убеждением в своём праве поселиться в чужом доме отчётливо воспроизводили идеалы странствующей, нищей святости, на которую имеет право тот, кто пророчествует во имя Господа или юродствует во Христе. Можно было бы вспомнить также, какие муки причиняло Льву Толстому сознание того, что он живёт не так, как проповедует.
Голос высшего авторитета звучит в поэзии XVIII века не только в политических или протестующих, переосмысленных псалмах. Он, с одной стороны, ощущается в интонациях космической поэзии от Ломоносова до Боброва, где мощными чертами ветхозаветного Творца наделяется Закон Природы, с другой - в прении Бога и человека ("Ода, выбранная из Иова"), закладывающем традицию спора о "правде на земле" и "выше".
Подводя итоги сказанному, нельзя не заметить, что Бог, у которого литература XVIII века заимствует свой авторитет, - это грозный ветхозаветный Бог, и библейская поэзия этой эпохи вся отмечена чертами мощи и гнева. Это был внецерковный Бог, вполне совместимый с идеями деизма и позволявший сохранить традиционную бинарную модель культуры. Сложнее обстояло дело с собственно христианскими идеалами.
Идущая от античной культуры идея гуманности вошла как неотъемлемая часть в европейскую христианскую цивилизацию. Однако исторические отношения христианской и гуманистической традиции складывались порой очень сложно. От Ренессанса до Просвещения складывалась концепция замены богочеловека человекобогом, обожествления прекрасной природной сущности человека, утверждения его предназначенности к земному счастью. От слов Руссо: "Всё прекрасно, выходя из рук Творца, всё портится в руках человека" - до крылатой фразы Короленко "Человек рожден для счастья, как птица для полёта" - проходит единая нить гуманистической культуры Просвещения. В XVIII столетии идеи терпимости и человеколюбия, развиваемые просветителями сознательно и активно, противопоставлялись христианству как философия права человека на земное счастье. В основу этики клался разумно понятый эгоизм неиспорченной социальными институтами и предрассудками человеческой личности. Однако "антихристианский" не означало "антирелигиозный".
Число атеистов не только в русской культуре XVIII в., но и в культуре французского Просвещения относительно невелико. Гораздо чаще мы сталкиваемся с разнообразными, порой причудливыми, смесями философского сенсуализма, деизма, традиционного православия, кощунства, мистицизма, скептицизма, Бог ведает, каким образом умещавшимися в головах русских людей XVIII в. Но идеи природного равенства людей, врождённой свободы человеческой личности, веры в человеческий Разум, неприязненного отношения к предрассудкам, веры в неизбежность грядущего "братства человеков" оказывали мощное воздействие на умы. На этой основе формировалось стремление отделить христианство от церковности и вычленить в нём гуманистическое ядро. Это сделалось особенно заметно, когда в 1820-е, а для России в 1830-е гг., идеи Просвещения стали перерастать в "новое христианство" Сен-Симона, в социально-утопические идеи, пышно расцветшие во второй трети XIX века. Именно та культурная традиция, которая выступала в XVIII в. в авангарде отрицания христианства, в середине XIX торжественно возвратила образу Христа роль центрального культурного символа.
А.И.Герцен писал в 1833 г. Огареву: "Обновления требовал человек, обновления ждал мир. И вот в Назарете рождается сын плотника, Христос" [8]. Свою эпоху Герцен считает временем реализации подлинных идеалов христианства, а не исторических его искажений. Грядущее обновление - "это человечество сплотившееся - Христос, это его второе пришествие" [9]. "Просто человек" Просвещения - человек в его истинной природной человеческой сущности, человек из народа и Христос начинают отождествляться. Аполлон Григорьев писал:
... на кресте распятый Бог Был сын толпы и демагог [10].
Чрезвычайно интересна история работы А.Иванова над образом Христа в картине "Явление Мессии народу". Благодаря обилию подготовительных вариантов мы можем восстановить весь трудный процесс создания. В основу создания фигуры Христа берстся образ Аполлона Бельведерского. Он как бы воплощает идеальную норму человеческой личности, "человека вообще" - исходную и конечную точку пути человека к совершенству. Этот образ он синтезирует с копиями-заготовками с гигантского портрета Христа-Пантократора в мозаичном алтаре собора в Монреале (Сицилия, вблизи Палермо) и с портретами простолюдинов (и простолюдинок!), зарисовываемыми в предместьях. Христос сливает в себе "прекрасного человека" (выражение Гоголя), грозного Бога и простолюдина (характерно стремление синтезировать мужские и женственные черты лица). Аналогично строится и работа над образом раба: в основу кладутся "копии с антиков" ("Танцующего фавна", "Кентавра"), а затем начинается поругание образа "прекрасного человека": голова покрывается струпьями, глаза воспаляются, один из них выдавливается, на шею надевается веревка - Человек превращается в раба.
Именно по мере перерождения просветительских идей в социально-утопические в самой концепции всё явственнее проступают черты религиозной доктрины и всё более актуализируется образ Христа. Это чутко почувствовал Чаадаев, писавший Пушкину: "У меня слёзы выступают на глазах, когда я всматриваюсь в великий распад старого [общества], моего старого общества "..." Но смутное предчувствие говорит мне, что скоро появится человек, который принесёт нам истину веков. Может быть, вначале это будет некоторым подобием политической религии, проповедуемой в настоящее время Сен-Симоном в Париже" (Пушкин, XIV, 438-439).
Тенденции эти с демонстративной показательностью преломились в творчестве Пушкина. Начиная с середины 1820-х гг., и особенно после 14 декабря 1825 г., мысль его всё более обращалась к истории. Г.А.Гуковский и вслед за ним Б.В.Томашевский показали, что творчество Пушкина с этих пор проходило под знаком историзма. "Историзм предполагает понимание исторической изменяемости действительности, поступательного хода в развитии общественного уклада, причинной обусловленности в смене общественного уклада" [11]. Историческое мышление, заставлявшее рассматривать историю как закономерный процесс, развивающийся в строгой смене причин и следствий, неизбежно приводило к "примирению с действительностью", что означало, с одной стороны, уважение к реальности, требование строгой объективности в искусстве и историософии, а с другой - отрицание критики действительности, признание совершившегося как неизбежного. Исторический факт есть не только реальность, но и её оправдание. Тесно связанный с гуманистической традицией Просвещения, Пушкин не был глубоко захвачен этими идеями. Но всё же они ощущаются в "Полтаве", седьмой главе "Евгения Онегина" и политической поэзии периода польского восстания.
Однако "примирительные" настроения и призывы взглянуть на историю "взглядом Шекспира" встречали в собственном сознании Пушкина противодействие. В черновиках VI главы, которые писались в 1826 г., он призывал: "Герой, будь прежде человек" (VI, 411). В неоконченном переводе из Соути (1829) гимна домашним божествам ("Ещё одной высокой важной песни...") он в качестве "первой науки" для человека назвал "Чтить самого себя" (III, 1, 193). Первенство исторической закономерности и приоритет человеческого достоинства боролись в его сознании. Наконец этот конфликт нашсл разрешение в стихотворении "Герой":
Оставь герою сердце! Что же Он будет без него? Тиран... (Ill, 1, 253)
Но и исторические исследования будили у Пушкина противоречивые чувства. Само изучение истории не способствовало примирительным настроениям. В истории Пушкин открывал для себя кровавые непримиримые противоречия, трагизм которых заключался в том, что каждая из враждующих сторон обладает своей непререкаемой правдой, исключающей примирение и компромисс. Так, убедившись при изучении восстания под руководством Пугачева в том, что и дворянский, и крестьянский лагери руководствовались каждый своей правдой, своей логикой, своими представлениями о справедливости, безупречными с внутренней точки зрения, он пришёл к выводу о невозможности примирения между этими мирами. А знакомство с документами и свидетелями раскрыло для него картину взаимной жестокости, достигающей ужасающих форм и размеров.
Впервые интерес к непримиримым конфликтам истории обнаружился у него во время путешествия на Кавказ и в Закавказье в 1828 г. В эпилоге "Кавказского пленника" он воспел завоевание Кавказа (такой взгляд совпадал в те годы с позицией большинства декабристов). Но теперь он взглянул на дело другими глазами. Он писал: "Черкесы нас ненавидят (и русские в долгу не остаются) - Мы вытеснили их из привольных пастбищ - аулы их разрушены - цельные племена уничтожены" (VIII, 2, 1034). Бесполезность кровавой борьбы, основанной на взаимной вражде, показана в парадоксальном для батальной поэзии стихотворении "Делибаш". Вместо требовавшихся от него "мадригалов" "на бой или на бегство персиян" (IV, 37) он написал стихотворение о бессмысленности взаимных убийств. Стихотворение начинается с резкой противопоставленности двух пространств - враждебного, "лагерь их", и "нашего":
Перестрелка за холмами; Смотрит лагерь их и наш... (Ill, 1, 199)
На нейтральной полосе, разделяющей лагери, происходит схватка. Несмотря на сразу же заявленное разделение пространства на свос и чужое, взгляд автора отстранённо-эпический, оба полюса действия эмоционально уравнены.
Толстовским взглядом смотрит поэт на "врага" (делибаш) и "нашего" (казак). Отношение к схватившимся в единоборстве удальцам подчёркнуто одинаковое. Им дается одинаковое предупреждение, и их ждет одинаковый конец:
Мчатся, сшиблись в общем крике... (даже крик общий - Ю.Л.) Посмотрите? каковы? Делибаш уже на пике, А казак без головы. (Ill, 1, 199)
Пушкин был лично храбрым человеком и понимал "упоение в бою". В арзрумском походе он не удержался и в штатском костюме, безоружным бросился в бой вместе с атакующей кавалерией. Однако это была первая реальная война, которую он видел, и он увидал её глазами Стендаля и Толстого. Примирение "историческому" взгляду препятствовало чувство бессмысленности происходящего. Ни во взаимной ненависти черкесов и русских, ни в кровавом взаимоистреблении русских и турок он не мог увидеть "высшего смысла", как не увидал его позже во взаимном истреблении русских дворян и крестьян.
В этом отношении знаменательным представляется его замысел "переписать" свою первую кавказскую поэму - "Кавказского пленника". Он задумал поэму "Тазит" [12]. Здесь патриархальная этика, обычай кровной мести должен был столкнуться с гуманизмом черкеса-христианина, воспитанного в традициях европейской христианской культуры.
Христианство и его историческая роль связываются в сознании Пушкина с исторической миссией европейской культуры в её будущем, преображенном облике. Россия может быть на Кавказе носительницей идей насилия и приносить народам Востока грубое вторжение и разрушение векового уклада. Но Россия - часть Европы, и культура её - часть христианской цивилизации. Нести эту цивилизацию на восток - её историческая миссия. Позже, в 1836 г., публикуя в "Современнике" довольно слабый рассказ Казы-Гирея "Долина Ажитугай", Пушкин сопроводил его заметкой, в которой писал: "Любопытно видеть, как Султан Казы-Гирей (потомок крымских Гиреев), видавший вблизи роскошную образованность, остался верен привычкам и преданиям наследственности, как русский офицер помнит чувство ненависти к России, волновавшее его отроческое сердце; как, наконец, магометанин с глубокой думою смотрит на крест, эту хоругвь Европы и просвещения" (XII, 25). Ещё недавно просвещение с руссоистских позиций бралось под сомнение ("Где благо, там уже на страже Иль просвещенье, иль тиран". II, 1, 333). Теперь оно ассоциируется с крестом - "хоругвью Европы".
К трезво-реалистическому мышлению Пушкина 1830-х гг. прибавляются тона утопизма: непримиримость социальных конфликтов - жестокость самовластья, "русский бунт", противоположность интересов ставят общество на край гибели. Им противопоставляется утопический идеал строя, основанного на человечности, милости как принципах управления ("Капитанская дочка", "Анжело", "Пир Петра Великого" [13]), утопический идеал свободы, основанной на высших ценностях человеческой личности ("Из Пиндемонти"). В этот комплекс органически входят и этические ценности христианства ("Отцы пустынники и жёны непорочны"). Историзм мышления Пушкина проявляется в том, что христианство органически вписывается им в самый широкий контекст истории мировой культуры. С одной стороны, оно для него основа европейской постантичной культуры, с другой - отождествляясь с высшими этическими ценностями - представляется высшим, ещё не достигнутым ес уровнем [14]. При этом характерно, что конфессиональные вопросы Пушкина, видимо, мало волновали.
Между тем изгнанный из культуры послепетровского типа вопрос о церкви снова постучался в дверь. С этим не случайно было связано прозорливо отмеченное Чаадаевым восприятие социализма как религии. Именно в этом контексте актуализировалась и проблема церковности. С одной стороны, обострился интерес к католицизму (с положительным или отрицательным знаком - Чаадаев и Тютчев), с другой - пересмотру подвергалась оценка православной церкви (Хомяков, славянофилы). Высокая оценка исторической роли православия и отрицание реформы Петра славянофилами - две неразрывные стороны одного вопроса. Эта проблема породила у славянофилов иллюзию разрыва с петровской традицией и возвращения к якобы прерванному "органическому" развитию. На самом деле, как мы видели, и социализм Белинского, и православие Хомякова в равной мере органически вытекали из противоречивого развития русской послепетровской культуры.
Сжато набросанная нами картина была бы неполна, если бы мы не коснулись по крайней мере ещё одного течения русской духовной жизни интересующей нас эпохи. Дихотомия "Природа - Цивилизация", обострённая в XVIII в. в сочинениях Руссо, сделалась одним из основных структурных параметров послепетровской культуры. В одном случае общественный идеал совпадал с исходной точкой человеческой истории и приравнивался к "вышедшей из рук Творца" (Руссо) Природе человека, в другом - он переносился в будущее и связывался с длинной историей "очеловечивания человека" [15]. Применительно к интересующей нас проблеме, в одном случае этический идеал отождествляется с простым, даже примитивным, народным сознанием, в другом - он воспринимался как плод исторического развития.
Руссоистские идеи, пройдя через горнило романтической трансформации, в контексте русской литературы 1830-1840-х гг. зазвучали по-новому: интерес к массовому, внеличностному сознанию, народной душе в её исконных проявлениях породил интерес к архаическим культурам, к доличностному поэтическому творчеству. Этот нечёткий идеал народности соединял в себе представление о грандиозной эпической личности и окружающей её эпической жизни, которая не противостоит богатырству отдельного человека, а естественно порождает это богатырство.
Этот идеал был внутренне противоречив и в дальнейшем мог получать и действительно получал весьма различные истолкования. В нем было скрыто и анархическое отрицание государственности как таковой, и протест против бюрократической государственности, и критическое отношение к европейской цивилизации, и романтическое отрицание романтизма, и многое другое. Отношение его к интересующей нас проблеме было парадоксальным. Идея патриархальности заставляла обращаться к дохристианским эпохам и дохристианской этике. Но одновременно она была связана с переоценкой некоторых коренных идей Просвещения, что оказалось существенным для рехристианизации культуры.
Одним из наиболее одиозных для Просвещения понятий был предрассудок. Он - источник всех бед человечества и опора деспотизма. "Неправедная власть" "в сгущенной тьме предрассуждений" - общее место просветительских концепций. Новые представления заменили слово "предрассудок" словами "обычай", "величавая патриархальность древнего быта" (Гоголь) и увидели в них основу народной нравственности. Баратынский смело писал:
...Предрассудок! он обломок ...Древней правды... [16].
Интерес к патриархальным культурам определил творчество позднего Жуковского. Проблема обычая, народной этики, основанной на традиционном укладе, играла большую роль в оформлении различных идеологических тенденций. Но хотя Гоголь в статье "Об Одиссее, переводимой Жуковским" стремился доказать совместимость гомеровской и христианской этики и даже утверждал, что перевод "Одиссеи" не мог сделать никто, "кроме христианина, уже постигшего значение жизни", натяжка этих утверждений была очевидна. То же можно сказать и о предпринятых Жуковским переводах "Наль и Дамаянти" и "Рустем и Зораб", напряжённом, как показал А.С.Янушкевич, интересе к "Нибелунгам" и т.д. [17]. Парадоксальная параллель: в то время как Пушкин в "Тазите" вводит героя-христианина, отвергающего кровавые патриархальные обычаи ради морали, основанной на европейской христианской цивилизации, Жуковский переводит "Матео Фальконе" Мериме (с текстом-посредником Шамиссо) с сюжетом, воссоздающим ситуацию "Тараса Бульбы" - убийство отцом, следующим суровой традиции патриархальной жизни, сына-предателя. Измена народной этике вызвана в одном случае соблазном любви, в другом - соблазном богатства (подарком), в равной мере разрушительными для вековых обычаев. Показательно, что эпический мотив боя отца с сыном привлечёт Жуковского и в "Рустеме и Зорабе".
Эта тенденция в дальнейшей перспективе приведёт к деду Ерошке в "Казаках" и "Хаджи-Мурату", но она же отразится в поисках "народной веры" и различных тенденциях в изучении народного быта.
"Разрыв" петровской культуры с предшествующей традицией был лозунгом эпохи. И, как всякий лозунг эпохи, он имел лишь частичную, поверхностную правду. И как каждый возраст "разрывает" с предшествующими, и только поэтому они складываются в целостность истории человеческой личности, в форме "разрыва" люди XVIII века осмысляли сложный, текущий через пороги истории, но глубоко органический процесс развития культуры, один из аспектов которого мы пытались рассмотреть.
Литература
1. Пушкин А.С. Полн. собр. соч. (Большое академическое). Изд. АН СССР. 1937-1949: В 16 тт. Т. 13, с. 59; в дальнейшем все ссылки в тексте даются на это издание.
2. Богословский М.М. Петр I: Материалы для биографии. [М.,] 1941. Т. 2, с. 58.
3. Баратынский Е.А. Полн. собр. стихотворений. [Л.,] 1936. Т. 1, с. 24.
4. Шишкин А. Б. Поэтическое состязание Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова // XVIII век. Сб. .14. Л., 1983, с. 237.
5. Рылеев К. Полн. собр. стихотворений. М.-Л., (1934), с. 171.
6. Радищев А.Н. Полн. собр. соч. М.-Л., 1938. Т. 1, с. 90.
7. Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Изд. АН СССР. 1952. Т. 13, с. 437.
8. Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1961. Т. XXI, с. 23.
9. Там же, с. 159.
10. Григорьев Аполлон. Избранные произведения. Л., 1959, с. 118. Демагог - здесь в соответствии с точным значением слова - водитель народа,
11. Томашевский Б.В. Пушкин, кн. 2. М.-Л., 1961, с. 155.
12. Этой поэме посвящена наша специальная работа, в настоящее время находящаяся в печати.
13. См.: Лотман Ю.М. Идейная структура "Капитанской дочки" // Пушкинский сборник. Псков, 1962, с. 330-405.
14. См.: Лотман Ю.М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Временник пушкинской комиссии. 1979. Л.: Наука, 1982, с. 15-27.
15. Подробнее см.: Лотман Ю.М. Истоки "толстовского направления" в русской литературе 1830-х годов // Уч. зап. Тарт. ун-та. 1962. Вып. 119, с. 3-77.
16. Баратынский Е.А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1936. Т. 1, с. 204.
---------------------------------------------------------------------------- ---- Воспроизведено по сборнику "Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа", М., Изд. "Гнозис", 1994, с. 368. ---------------------------------------------------------------------------- ----
