| От | Ольга |
| К | C.КАРА-МУРЗА |
| Дата | 20.01.2003 03:05:50 |
| Рубрики | Россия-СССР; |
Гипотезой на гипотезу
Здравствуйте, Сергей Георгиевич.
Сначала небольшая преамбула.
Я давно замечаю, что самые интересные и важные темы развиваются (и в реале, и в виртуале), что называется, не по заказу, а как бы сами собой, спонтанно. Я имею в виду, что эта ветка была, если помните, инициирована Скептиком и в несколько ином ключе(его корневое сообщение посвящалось манипуляторам из среды творч. инт-ции), а постепенно переросла в разговор о Смехе, о его природе, сущности и связях с более общими социальными проблемами.
Все это оказалось чрезвычайно существенным для анализа сов. проекта в плане его сильных и слабых сторон.
Какова была роль смеха в условиях советского строя? каким он (смех) должен был быть в идеале? какой смех нам был жизненно необходим, какой - индифферентен, а какой - откровенно вреден?
Все эти вопросы, имхо, должны быть непременно нами отрефлексированы, если не "здесь и сейчас", то в ближайшей перспективе.
>Вся смеховая культура 60-х несла в себе антисоветский потенциал. Более того, и смеховая культура карнавала с ее дегенерацией-регенерацией переросла в смеховую культуру Возрождения, а потом Нового времени, выкинув регенерацию и обрушая Старый порядок.
Сразу скажу, что Ваша гипотеза об антисоветском потенциале всей смеховой культуры послевоенного времени представляется мне безосновательной. И по нескольким причинам.
Во-первых, по той причине, что само понятие "смеховая культура" является неправомерной генерализацией, что Вы вроде бы и сами признали. И мне, честно говоря, непонятно, почему Вы вернулись к своей первоначальной формулировке. Ведь это все равно что сказать: ВСЯ культура 60-х несла в себе злобный вражеский потенциал. При таком допущении встает закономерный вопрос: а откуда ему, этому потенциалу, было взяться-то? С чего вдруг болесть приключилась?
Тогда (это во-вторых) надо говорить о некоем латентном культурном процессе, частью которого был обвал в "анти" всей советской смеховой субкультуры. Ведь и в Европе Старый порядок был обрушен не столько переродившейся карнавальностью Средневековья, а процессом более высокого ранга - Возрождением и последовавшей затем Реформацией. Готовы ли мы признать наличие такого обвального процесса, характерного для общекультурного целого? Я не думаю.
Во-третьих, причина в самой природе семиозиса (смыслопорождения). Смысл любого культурного текста, в том числе и комического, образуется в зоне пересечения минимум двух интенций: авторской (исходной) и интенцией воспринимающего. И этот возникший в итоге смысл может временами существенно отличаться от того, который подразумевался автором. Примеры хрестоматийны: Чехов пишет почти все свои пьесы как комедии и жутко раздражается, когда Худ. театр (а с "легкой" руки Алексеева-Станиславского и последующие постановщики) прочитывает и ставит их как слезные драмы. Не того добивался писатель, не того! Так должны ли мы считать Чехова автором слезной драмы?
Навряд ли. Тут все дело в пресловутом дискурсе, т.е. в соотношении текст - жизнь. Получается, что это "художественники" навязали обществу свой дискурс чеховских пьес, чего совершенно лишен первоисточник. Здесь все решает установка воспринимающего, который прочитывает текст с помощью своего, а не авторского кода.
Я своим студентам обычно привожу пример из Чехова же. Слово "чепуха" зацикленный на латыни гимназист прочитывает как "реникса", подразумевая, что слово написано латинскими, а не кириллическими буквами. Это и значит - использовать иной код. Означает ли это, что в упомянутом слове присутствует "потенциал" какого-то другого слова? ИМХО, это вопрос схоластический.
Если кто-то "прочитывает" КВНовские реплики 60-х как антисоветские, то это еще не значит, что таковой потенциал содержится в исходном тексте.
Особенно великий соблазн увидеть негативистскую установку комического в тамошнем "далеке" возникает теперь, в постсоветскую эпоху, в ретроспективе. Спроецированные на современную жизнь, старые тексты рождают новые дискурсы, и нам следует научиться отделять их современную семантизацию от тогдашней. При этом надо брать массовый, а не индивидуальный эффект. Вам, конечно, виднее, как человеку сознательного возраста в ту пору. Но мне все же кажется, что в восприятии комедийных фильмов 60-х гг. нигилистического дискурса не было ни тогда, ни в 70-е, ни даже в начале 80-х, иначе таковая традиция наверняка была бы передана по межгенерационным каналам. Этот дискурс был навязан обществу уже в период "поздней" перестройки, когда из культовых советских художников стали лепить "героев-антисоветчиков", подобно тому как действовали, только с обратным знаком, по отношению к Ленину и другим большевикам, остававшимся дотоле вне зоны критики (отрицания).
Мое утверждение: антисоветский дискурс комоса в 60-70 гг. не мог носить и не носил массового характера, а был явлением маргинальным, характерным лишь для незначительной части элитарной субкультуры.
А вот следующая Ваша мысль мне кажется важной "точкой бифуркации", которую можно развить либо в конструктивном направлении, либо в деструктивном.
>В советском строе не было систем, которые могли бы интегрировать смех в его конструктивном значении, и как только от фильмов Гайдая переходили к Рязанову, нарастала концентрация яда (как и в КВН, и в авторской песне).
Из этого утверждения может следовать деструктивный вывод либо об изначальной ущербности советского строя, либо о приобретенной "с возрастом", поскольку предполагается, что это была система, страдающая синдромом иммунодефицита, а выработать средства защиты социальный организм "не успел", ибо умер раньше того.
Попробую, однако, выстроить какой-никакой конструктив. Но начну издалека.
Мне недавно попалась на глаза (и очень кстати!) лингвистическая статья о концепте смеха в русских пословицах, и это заставило меня вспомнить о некоторых теоретических наработках в области национальной специфики русского смеха. Сожалею, что не могу дать веб-ссылок, а только на письменные источники, которых, опять же под рукой у меня нет, но они достаточно известны в гуманитарных кругах. Было бы хорошо, если бы опытные сетевики поискали эти источники в дебрях и-нета:
Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. - Л., 1984
Пропп В.Я. Проблемы смеха и комизма. - М., 1976
Пропп В.Я. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне) // Фольклор и действительность. - М., 1976
Аверинцев С.С. Бахтин и русское отношение к смеху // От мифа к литературе. Сб. в честь 75-летия Е.М. Мелетинского. - М., 1993
Так вот, общая идея, которую высказывают авторы, следующая: согласно канонам христианства божество всегда серьезно, тогда как бес, дьявол, силы зла часто представляются смеющимися. Пропп пишет: "В христианстве смеется именно смерть, смеется дьявол, хохочут русалки; христианское божество никогда не смеется" ("Ритуальный смех в ф-ре"). Аверинцев также отмечает, что в русском языке подлежащее святой отказывается сочетаться со сказуемым "пошутил", поскольку в народном обиходе глагол этот систематически обозначает деятельность бесов. Не зря черта именуют "шутом" или, с оттенком интимности, "шутиком". В западных языках фраза "святой пошутил" семантически вполне допустима.
Наконец в русских пословицах и поговорках чаще, чем в других языках, понятие смеха связывается с представлением о его греховности. Автор статьи приводит множество весьма показательных паремий: "Что грешно, то и смешно", "Где грех, там и смех", "В чем живет смех, в том и грех", "И смех наводит на грех", "Мал смех, да велик грех" и т.д. Подчеркивается, что хотя отождествлять оба эти понятия нельзя, все-таки примеров одобряемого смеха - единицы, что только подтверждает общую тенденцию. Довольно большой массив паремий связан с темой наказания за смех: "Смех без слез не проходит", "Смех до плача доводит", "Кто в субботу смеется, тот в воскресенье плакать будет", "Шутка в добро не введет" и др.
Автор приходит к заключению, что концепт "смех" посредством разнообразных ассоциаций входит в концептуальное поле Страх - Тоска - Грех - Искупление, Страх - Страдание - Страсть, связывается с концептами Смерть, Горе, Плач, Стыд, Дурак. Смысловые связи между этими концептами могут быть самыми различными, от отождествления до противопоставления, однако при этом важно, что сфера смешного несовместима с Богом, Делом, Правдой, Умом.
И вот тут я подхожу к такой мысли. Гипотетически можно утверждать, что по мере канонизации и сакрализации известных личностей, идей, институтов советского строя (а этот процесс, видимо, постоянно протекал в виде общей для русской и советской культуры тенденции) идеологи тем самым все более расширяли сферу сакрального, т.е. сферу, выведенную за пределы зоны смеха, недоступную для категории комического. Это и значит, что официальная культура серьезнела все больше, хотя трагического в реальной жизни становилось все меньше.
Поэтому, имхо, дело не в том, что выросли поколения, не получившие опыта социальной трагедии, а в том, что зона сакральности препятствовала "интеграции конструктивного смеха", вашими словами, или, что то же самое, выводила из-под удара сатиры те аспекты советского жизнеустройства, которые наделялись статусом священства. Смех профанирует, рутинизирует явление, делает его и земным, и приземленным, но доступным человеку - происходит рас-сакрализация, секуляризация. У нас же шел, возможно, обратный процесс.
Когда в перестройку стали вначале потихоньку, а потом все смелее подвергать эти аспекты осмеянию - у части населения возник культурный шок, ибо это означало десакрализацию священных объектов. Этот шок помешал быстро изыскать средства противоядия. Люди просто задыхались от гнева и хватались за сердце, когда видели карикатуры на Сталина или Ленина. Сегодня мы стали закаленнее и зубастее, научились отвечать сарказмом на сарказм, хотя и не отреклись от прежних идеалов, не отвергли их.
Так в чем же дело? Очевидно, в том, чтобы правильно установить границы сакрального и время от времени проверять их на прочность. Тогда и сам черт не брат.
>Выработка этих систем не могла быть быстрой - должны были вырасти поколения, сформировавшиеся не на матрице трагедии, лежащей в основании СЦ. Но эти нежные поколения уже увели за собой Жванецкие. "Просоветские" юмористические фильмы про Гражданскую войну ("Бумбараш", "Неуловимые мстители") уже были разрушительны - они подрывали легитимацию сов. строя трагедией. У моих родных, выросших в зоне Гр. войны, и помыслить нельзя было ее "юморизировать".
Увы, как ни грустно, но трагедии порой "забываются" ранее, чем вырастает следующее поколение. "Человечество расстается с прошлым смеясь".
О трагедии 1812 г. можно рассказать тоном романа Льва Толстого, а можно - тоном комедии Ф. Гладкова. Подрывает ли второе наши патриотические чувства? А Маяковский? Еще недополыхала гражданская война, а он уже со смехом пишет про "тихоокеанские галифища" - яркий красноармейский атрибут, - в которые успело вырядиться мещанство ("О дряни"). Ему простительно?
> Смеховая культура 60-х это сплошной разговор в стиле хохмы, это 16-я страница ЛГ. Это само по себе было разрушительно, без всякой направленности, она выросла на хохме, как на питательной бульоне.
Плохо не это явление само по себе, а то, что альтернатива ему в офиц. массовой культуре все более сужалась, о чем я уже говорила.
>Культурных ресурсов для интеграции смеха не было - да и сейчас не видно.
И с этим не соглашусь. В этих словах присутствует какая-то не свойственная Вам обреченность. Кроме того, что Вы понимаете под "культурными ресурсами"?
С уважением
Ольга (20.01.2003 03:05:50)| От | Pout |
| К | |
| Дата | 22.01.2003 09:32:49 |
В.Я Пропп . Отчего смеется человек. Л.С..Выготский о катарсисе
>Было бы хорошо, если бы опытные сетевики поискали эти источники в
дебрях
и-нета:
> Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. - Л.,
1984
> Пропп В.Я. Проблемы смеха и комизма. - М., 1976
> Пропп В.Я. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне)
// Фольклор и действительность. - М., 1976
Есть хорошая рецензия на концепцию Проппа. Ее автор -- Карасев -
занимался этой
темой, сам написал книгу о проблеме комического. Карасев у меня
есть,интерсеный автор. Однако это подход,хоть и научный и хороший, но
литературоведческий. На основе материалов"высокой"литературы. В
частности,Пропп выделяет там шесть типов смеха.
Есть подход (социально)-психологический. И тут мне ближе всего школа
Выготского. Конкретно по теме смеха-комического Выготский высоко ставил
работы Фрейда,особенно капитальное исследование "Остроумие и его
отношение к бессознательному" (одна из немногих работ основоположника
психоанализа, в которой нет базиса пансексуальности) . Фрейд, в
частности,на большом материале "низовой"смеховой культуры выделяет
несколько типов комического и говорит о существовании"многих типов
юмора". В частности, более сложных форм, чем "смешное наивное веселье".
"Черный"и"висельный"юмор уже тогда, 100 лет, внимательно рассматривались
и анализировались . Так что чернуха вовсе не наше позднее изобретение, а
тоже тип комического. Но в основном им исследовались базовые три
"чистых"вида - остроумие,юмор,комизм.
Эти работы Выготского и Фрейда на специализированных психологических
сайтах есть, но добоаться до них непросто. Проппа работ о смехе кажется
в сети нет, есть две монографии по теории сказки,обе лежат в биб-ке
Мошкова .
Ниже рецензия на книгу Проппа из ЭксЛибрис НГ и три отрывка
из"Психологии искусства"
============
КАК И ОТЧЕГО СМЕЕТСЯ ЧЕЛОВЕК?
Владимир Пропп в этом вопросе следовал Канту и Аристотелю
Леонид Владимирович Карасев - старший научный сотрудник Института высших
гуманитарных исследований при Российском государственном гуманитарном
университете, автор книг "Философия смеха" и "Онтологическая поэтика
русской литературы".
Владимир Пропп. Проблемы комизма и смеха. - СПб.: Алетейя, 1997, 287 с.
СМЕХ - "вещь" особая. Хотя он и принадлежит к кругу явлений, именуемых
"культурными" или "психологическими", тем не менее ни в рамки культуры,
ни в рамки психологии полностью не умещается. В нем всегда остается
что-то дополнительное, нечто такое, что не могут ухватить никакие
дефиниции
Тема смеха заветна. О смехе думают философы, литературоведы, историки,
психологи. На проблему смеха наталкиваются даже тогда, когда занимаются
чем-то другим: размышляя о рождении и судьбе, свободе и вере, мы
неожиданно для себя можем вдруг оказаться или в областях, граничащих с
царством смеха, или на самой его территории.
Книга Проппа интересна по двум, как мне кажется, причинам. Во-первых,
важен сам факт, что о комизме и смехе пишет исследователь такого уровня.
Во-вторых, важно стремление преодолеть границы культуры и истории и
увидеть смех как явление универсальное, общекультурное,
общечеловеческое. В этом отношении подход Проппа отличается от
знаменитой концепции Бахтина, отличается методологически. Суть не в том,
что Пропп отказался от рассмотрения конкретного культурно-исторического
материала, а в ином соотношении между тем, что именно можно условно
назвать "теорией" и "практикой". Бахтин писал о смехе Рабле, о его
архаических тылах, выходя к соображениям общетеоретического порядка.
Пропп же действует наоборот: исходя из теории, он пытается анализировать
литературу ХVIII - ХХ веков, оправдывая таким образом тезис о том, что
его работа - это все-таки "работа литературоведческая".
Согласно Проппу, "сквозной недостаток", присущий всем теориям смеха, -
это "непонимание самой специфики комического".
Большинство из существующих определений Пропп отвергает за их чрезмерную
широту и всеупотребимость: утверждения о том, что смешное реагирует на
недостатки или является реакцией на нелепость, страдают существенным
изъяном. Они действенны лишь в одном направлении, то есть способны
"объяснить" лишь данную, конкретную смеховую ситуацию. Развернуть в
обратную сторону их нельзя, поскольку тогда под разряд комических
явлений подпадает огромное число событий или положений, которые в
действительности смешными не являются. Другое дело, что и сам Пропп не
преодолевает вполне ограниченность такого рода дефиниций. Усмотрев
проблему и четко обозначив ее, он, по сути, солидаризируется с одной из
подобных формулировок (по Канту, "смех есть аффект, проистекающий из
внезапного превращения напряженного ожидания в ничто"), хотя и говорит,
что "это определение требует некоторых дополнений и поправок":
необязательно, чтобы ожидание было "напряженным", и в то же время
необходимо, чтобы оно не привело к "последствиям серьезным или
трагическим".
Здесь мы ощущаем пусть не проговариваемый вслух поворот к Аристотелю, к
его постулату о "мере" страдания, реакцией на которое и может быть
комическое. В целом же идея Проппа сводится к противопоставлению двух
взаимосвязанных начал в человеке, к напряженному диалогу внешнего и
внутреннего, духовного и физического.
Смех оказывается своего рода "подсознательным умозаключением от видимого
к тому, что за этой видимостью кроется", обнаружением того, что за
"оболочкой не содержится ничего, что она скрывает пустоту". Несмотря на
общий, а следовательно, и уязвимый для критики характер пропповской
формулы, она все же представляется довольно удачной и употребимой к
делу. По сути, весь тот длинный список тем, которые Пропп рассматривает
в своей книге ("комизм сходства", "комизм различий", "один в роли
другого", "человек-вещь", "пародирование", "преувеличение", "посрамление
воли", "одурачивание", "алогизм" и пр.), - это попытка представить
различные способы раскрытия внутренних недостатков человека через его
внешние проявления (Пропп, как я уже говорил, в основном делает это на
материале русской классической литературы). Поле деятельности в этом
направлении огромно, и в этом смысле книга Проппа интересна и важна как
один из возможных вариантов традиционного, в хорошем смысле слова
диалектического, подхода к проблеме. Особенно удачны теоретическое
введение к теме, а также разделы о "насмешливом смехе" и классификация,
где выделяется шесть видов смеха. Я уже не говорю о наблюдательности
автора, о тех аналитических ходах, за которыми угадывается Пропп
прежний - автор всемирно известной "Морфологии сказки".
Я уже сказал, что подход Проппа к смеху вполне традиционен. Это не плохо
и не хорошо, а в прямом смысле слова своевременно, то есть соответствует
той эпохе, когда книга была написана. В этом отношении некоторое
удивление вызывает редакционное предуведомление, где работа Проппа
названа "новой" и вместе с тем не упомянуто, что первое издание "Проблем
комизма и смеха" вышло более двадцати лет назад, а сама она написана еще
раньше. Время и личная судьба Проппа оставили свой след и на языке
книги, и на ее тоне. Тут и обычные для той эпохи инвективы в адрес
"буржуазных эстетиков", недопонявших сути комического или усмотревших в
нем исключительно отрицательное содержание. Есть и пассажи, в которых
сказывается инерция "официальной" оценки классики: так, например, с
утверждением о том, что грибоедовский Скалозуб не способен смеяться,
согласиться трудно (пожалуй, это один из самых остроумных персонажей
комедии).
Иначе говоря, в данном случае важен тот исходный настрой, с которым,
если ставить перед собой задачу накопать в ней побольше марксистских
"окаменелостей" (попутно замечу, что в классическом марксизме далеко не
все мертво), то их можно будет найти предостаточно. Если же следовать за
живой мыслью Проппа, тогда подобные вещи особой помехой не будут.
Разве - для сравнения - не изобилует официальными марксистскими
терминами или ссылками старая работа Проппа "Ритуальный смех в фольклоре
(По поводу сказки о Несмеяне)"? И тем не менее это не снижает ее
значимости: она по праву входит в тот же разряд, что и книга Бахтина о
Рабле или глава о смехе из "Поэтики и жанра" Ольги Фрейденберг.
Главное достоинство "Проблем комизма и смеха" в том, что Пропп постоянно
напоминает о необходимости расширения поля исследований, о том, что не
только "классические" области смеха, например комедия, но и все, что
"хотя бы отдаленно связанно с областью комического", должно быть учтено
и принято во внимание. Этот настрой все время выводит Проппа к проблеме
двойственности смеха, к выделению особого - "насмешливого смеха" и
явному или подразумеваемому поиску антитезы чувству смешного
По мысли Проппа, в общетеоретическом плане антитезой смеха не может быть
ни "трагизм" (это противопоставление соответствовало эпохе, когда
"трагедия имела первенствующее значение"), ни "возвышенное", являющееся
центральной категорией "романтического идеализма". Антитезой смеха, по
Проппу, скорее является "серьезность" или "серьезное". Тогда как сами
случаи смешного просто скажутся вне области возвышенного или трагизма.
Добравшись до этого пункта своих рассуждений, Пропп дальше не идет,
переводя проблему антитезы смеха в область общих соображений, касающихся
относительности смеха и его субъектно-объектной природы. Эти
рассуждения, несмотря на их справедливость, мало что добавляют к
пониманию самой сущности смеха, то есть к проблеме, которую Пропп ставит
перед собой как основную и которая - реально - остается таковой и по
сегодняшний день. В книге "Философия смеха" (Издательство РГГУ, 1996) я
предложил свой вариант ее решения, противопоставив смеху феномен стыда и
связав его со смехом через различные культурные и психологические
параллели. Отправным пунктом для меня тогда послужили общие положения
Проппа и более всего одно место из его книги, где описывалась связь
между чувствами человека и их - в прямом смысле слова - "наличным"
выражением. "Когда мы пугаемся, мы вздрагиваем; от страха мы бледнеем и
начинаем дрожать; когда человек смущается, он краснеет, опускает глаза;
от удивления он, наоборот, широко раскрывает глаза и всплескивает
руками. От горя мы плачем, плачем мы также, когда бываем растроганы. Но
отчего человек смеется?"
В этом вопросе нарушен самим же Проппом установленный порядок
соответствий: ведь вместо "отчего" здесь следовало бы спросить "как"?
Как именно выражается на человеческом лице чувство смешного? Для меня
именно этот "сбой" оказался полезным, заставив внимательнее
присмотреться к маске смеющегося лица и сути стоящего за ним чувства,
задав, таким образом, и направление поиска антитезы смеха. Впрочем, это
уже рассказ о другой книге.
Думаю, что и сегодня книга Проппа не потеряла своих "провоцирующих"
качеств. Она сослужит хорошую службу тем, кто думает о тайне смеха и
разделяет уверенность Проппа в том, что сущность смеха, несмотря на все
многообразие его проявлений едина, и "следовательно, единая теория
комизма возможна".
(С) "Ex Libris НГ" (ELНГ), электронная версия приложения к "НГ"
(ЭВELНГ). Номер 009 (30) от 12 марта 1998 г.
==========
Л.Выготский
Психология искусства(отрывки)
...
(критика)
мы
знаем только одно исследование, близкое к совершенст-
ву в этом отношении: это исследование - "Остроумие"
Фрейда, которое тоже исходит из сближения остроты со
сновидением. Это исследование, к сожалению, стоит
только на грани психологии искусства, потому что сами
по себе комический юмор и остроумие, в сущности гово-
ря, принадлежат скорей к общей психологии, чем к спе-
циальной психологии искусства. Однако произведение
это может считаться классическим образцом всякого
аналитического исследования. Фрейд исходит из чрезвы-
чайно тщательного анализа техники остроумия и уже от
этой техники, то есть от формы, восходит к соответст-
вующей этой остроте безличной психологии, при этом он
отмечает, что при всем сходстве острота для психолога
коренным образом отличается от сновидения. "Важней-
шее отличие заключается в их социальном соотношении.
Сновидение является совершенно асоциальным душев-
ным продуктом; оно не может ничего сказать другому
человеку... Острота является, наоборот, самым социаль-
ным из всех душевных механизмов, направленных на
получение удовольствия" (120, с. 241). Этот тонкий
точный анализ позволяет Фрейду не валить в одну ку-
чу все решительно произведения искусства, по даже для
таких трех близко стоящих форм, как остроумие, комизм
и юмор, указать, три совершенно разных источника удо-
вольствия.
Так, практическое применение психоаналитического
метода ждет еще своего осуществления, и мы можем
только сказать, что оно должно реализовать на деле и
в практике те громадные теоретические ценности, кото-
рые заложены в самой теории. Эти ценности в общем
сводятся к одному: к привлечению бессознательного, к
расширению сферы исследования, к указанию па то, как
бессознательное в искусстве становится социальным33.
Нам придется еще иметь дело с положительными
сторонами психоанализа при попытке наметить систему
воззрений, которые должны лечь в основу психологии
искусства. Однако практическое применение сможет при-
нести какую-либо реальную пользу только в том случае,
если оно откажется от некоторых основных и первород-
ных грехов самой теории, если наряду с бессознателъ-
110 Л. С. Выготский. Психология искусства
ным оно станет учитывать и сознание не как чисто пас-
сивный, но и как самостоятельно активный фактор, если
оно сумеет разъяснить действие художественной формы,
разглядевши в ней не только фасад, но и важнейший
механизм искусства; если, наконец, отказавшись от пан-
сексуализма и инфантильности, оно сможет внести в
круг своего исследования всю человеческую жизнь, а не
только ее первичные и схематические конфликты.
И, наконец, последнее: если оно сможет дать пра-
вильное, социально-психологическое истолкование и сим-
волике искусства и его историческому развитию и пой-
мет, что искусство никогда не может быть объяснено до
конца из малого круга личной жизни, но непременно тре-
бует объяснения из большого круга жизни социальной.
Искусство как бессознательное есть только проблема;
искусство как социальное разрешение бессознательного -
вот ее наиболее вероятный ответ.
.....
.....
(теория катарсиса)
Сходное построение имеет и комедия, которая свой
катарсис заключает в смехе зрителя над героями ко-
медии. Здесь совершенно явно разделение зрителя и ге-
роя комедии: герой комедии не смеется, он плачет, а
зритель смеется. Получается явная двойственность. В
комедии герой печален, а зритель смеется, или наобо-
рот: в комедии может быть печальный конец для поло-
жительного героя, а зритель все же торжествует. На сце-
не победил Фамусов, а в переживаниях зрителя - Чац-
кий. Мы не станем сейчас изыскивать те специфические
особенности, которые отличают трагическое от комиче-
ского и драму от комедии. Многие авторы совершенно
правы, утверждая, что, по существу, эти категории и не
суть категории эстетические, но что комическое и тра-
гическое возможно и вне искусства (Гаман, Кроче). Для
нас сейчас важно только показать, что, поскольку искус-
ство пользуется трагическим, комическим и драмати-
ческим, оно везде подчиняется формуле катарсиса, про-
верка которой нас сейчас занимает. Бергсон совершенно
точно определяет задачу комедии, когда говорит, что в
294 Л. С. Выготский. Психология искусства
комедии изображается "отступление действующих лиц
от принятых норм социальной жизни". По его мнению,
"смешон может быть только человек. Если мы смеемся
над вещью или над зверем, то мы принимаем его за че-
ловека, гуманизируем его". Смех необходимо нуждается
в социальной перспективе, он невозможен вне общества,
и, следовательно, опять комедия раскрывается перед на-
ми как двойное ощущение известных норм и отступ-
лений от них. Эту двойственность комедийного героя
правильно отмечает Волькенштейн, когда говорит: "Осо-
бенно сильный эффект производит смешащая, остроум-
пая реплика, когда ее дает лицо смешное. Сила Шекс-
пира в изображении Фальстафа именно в этом сочета-
нии: трус, обжора, бабник и т. п.-и великолепный шут-
ник" (28, с. 153-154). И совершенно понятно, потому
что всякая шутка Фальстафа уничтожает в катарсисе
смеха всю пошлую сторону его натуры. Бергсон видит
вообще начало всего смешного в автоматизме, в том,
что живое отступает от известных норм, и, когда живое
ведет себя как механическое, это и вызывает наш смех.
Гораздо более интересны те результаты исследова-
ния остроумия, юмора и комизма, к которым пришел
Фрейд. Нам представляется несколько произвольным его
энергетическое толкование всех трех видов пережива-
ний, которое сводит их в конечном счете к известной
экономии, к затрате энергии, но если оставить в стороне
это энергетическое толкование, нельзя не согласиться с
величайшей точностью фрейдовского анализа. Для нас
замечательно то, что анализ этот вполне отвечает най-
денной нами формуле катарсиса, как основе эстетиче-
ской реакции. Остроумие для него - двуликий Янус, ко-
торый ведет мысль одновременно в двух противополож-
ных направлениях. Такое же расхождение наших чувств,
восприятий отмечает он при юморе и при комизме; и
смех, возникающий в результате подобной деятельно-
сти, является лучшим доказательством того разрешаю-
щего действия, которое остроумие оказывает на нас
(см. 120). То же самое отмечает Гаман: "Для коми-
'ческого, остроты первым долгом требуется новизна и
оригинальность. Остроту почти никогда нельзя слышать
два раза, и под оригинальными людьми мы в особен-
ности подразумеваем остроумных, так как скачок от
напряжения к разряду бывает ведь совершенно неожи-
данным, не поддающимся учету. Краткость - душа ост-
роты; ее сущность - именно во внезапном переходе от
напряжения к разряду" (30, с. 124).
(искусство как катарсис)
...
В этом смысле разъясняет принцип экономии сил
Фрейд, когда он указывает, что эта экономия сил очень
далека от того наивного понимания, которое вклады-
вает в нее Спенсер. Она напоминала бы, по Фрейду, ту
мелочную экономию домашней хозяйки, которая, для
того, чтобы купить на копейку дешевле овощей к обе-
ду, отправлялась бы для этого на рынок, отстоящий от
нее на несколько верст, и тем избежала бы ничтожной
затраты. "Мы уже давно ушли от ближайшего, но вме-
сте с тем наивного понимания этой экономии,- гово-
рит Фрейд,- как желания вообще избежать психиче-
ской затраты, причем экономия получается при наи-
большем ограничении в употреблении слов и создании
мыслительных связей. Мы тогда уже сказали себе:
краткое, лаконическое не есть еще остроумное. Крат-
кость остроумия - это особая, именно "остроумная"
краткость... Мы можем, конечно, позволить себе срав-
нить психическую экономию с предприятием. Пока обо-
рот в нем очень невелик, то, разумеется, на предпри-
ятие в целом расходуется мало, расходы на содержа-
ние управления крайне ограниченны. Бережливость
Психология искусства 253
распространяется еще на абсолютную величину затра-
ты. Впоследствии, когда предприятие расширилось,
значение расходов на содержание управления отступи-
ло на задний план. Теперь не придают больше значе-
ния тому, как велико количество издержек, если только
оборот и доходы увеличились в значительной мере. Эко-
номия в расходах была бы мелочной для предприятия и
даже прямо убыточной" (120, с. 210-211).
Совершенно верно, что нам покажется мелочной та
экономия, которую, по мнению Веселовского, соверша-
ет поэт, когда в возможно меньшем количестве слов он
сообщает нам возможно большее количество мыслей.
Можно было бы показать, что дело происходит как раз
обратным образом: если пересказать возможно эконо-
мичнее и короче, как это делает театральное либретто,
содержание какой-нибудь трагедии, мы получим неиз-
меримо большую экономию в том наивном смысле, о
котором говорит Веселовский. Мы увидим, что поэт,
наоборот, прибегает к крайне неэкономному расходо-
ванию наших сил, когда искусственно затрудняет дейст-
вие, возбуждает наше любопытство, играет на наших до-
гадках, заставляет раздваиваться наше внимание т. п.
....
=============
Ольга (20.01.2003 03:05:50)| От | Yuriy |
| К | |
| Дата | 21.01.2003 03:11:37 |
Очень интересно!
Уважаемая Ольга!
С большим интересом прочитал Ваше сообщение.
На мой взгляд, Ваша гипотеза очень похожа на правду и заслуживает дальнейшего развития и серьёзного исследования.
С уважением.