| | От | Георгий |  |
| К | Георгий |  |
| Дата | 29.06.2004 23:18:40 |  |
| Рубрики | Тексты; |  |
По следам мариинской постановки "Жизни за царя" (*+)
ЗА ЧТО Ж ВЫ ВАНЮ - ТО СУСАНИНА?
Наедине с экраном
За что ж Ваньку-то Морозова?
Ведь он ни в чем не виноват.
Булат Окуджава
Я УЧИТЕЛЬ музыки из маленького провинциального города, пишу, потому что мне больно за русскую культуру, разлагающуюся у нас на
глазах год за годом, месяц за месяцем, день за днем. Я не буду говорить банальных вещей о засилье пошлости и безвкусицы на экранах,
в радиоэфире, на книжных прилавках, об агрессивном натиске шоу-бизнеса, искусственно создаваемом культе пива, разрушающего здоровье
молодежи, и массовом исходе артистов, певцов, музыкантов и писателей из родной страны. Об этом и о многом другом из этой серии
столько уже сказано и написано, да все безрезультатно. У меня одна частная тема - премьера оперы Глинки <?Жизнь за царя> (<?Иван
Сусанин>) в оригинальной постановке Мариинского театра, показанная по телеканалу <?Культура> 20.06.2004 г.
Говорят, что всякому терпению наступает предел. У меня, видимо, этот предел наступил. Дело в том, что я люблю Глинку: музыку
его прекрасную люблю, восхищаюсь тем, что он сделал для отечественной культуры. Ведь Глинка в музыке - то же, что Пушкин в
литературе: он создал российский музыкальный язык, с его появлением наступила классическая эпоха в отечественном музыкальном
искусстве, из его произведений, <?как дуб из желудя>, выросла вся русская симфоническая, оперная, камерная музыка. Немеркнущий
шедевр - героико-патриотическая опера <?Иван Сусанин> (сегодня ей возвращено прежнее название <?Жизнь за царя>), произведение высокого
гражданского звучания, имеющее помимо бесспорных художественных достоинств большое нравственное наполнение: человек может и должен
возвыситься до подвига во имя своей страны.
Мы, музыканты, учимся долго: 7 лет в музыкальной школе, 4 года в училище, 5 лет в вузе - и на каждой ступени мы изучаем оперу
Глинки. Я знаю каждую ноту, эта музыка - часть меня, она живет и звучит во мне. Но на сцене я не видела <?Сусанина> ни разу,
телевидение также на моей памяти этот спектакль не транслировало. Но я хорошо представляла себе все происходящее по либретто: и
крестьянский дом в селе Домнино, и дворец короля Сигизмунда, наполненный пышной знатью, и глухой заснеженный лес, и Красную площадь,
где звучит хор <?Славься> под звон колоколов.
В этом году исполнилось 200 лет со дня рождения Глинки. Центральные телевизионные каналы хранили и продолжают хранить глубокое
молчание по этому поводу - действительно, это ведь не церемония вручения <?Оскара>, не юбилей рок-звезды и не скандал вокруг
Киркорова. Исключение составил канал <?Культура>, показавший в июне несколько передач о композиторе и концертных программ из его
произведений. И вот наконец (о, радость!) в программе я увидела <?Жизнь за царя>. Посетив сайт канала <?Культура>, я смогла
ознакомиться с аннотациями ко всем передачам этого дня, а именно: <?Африка у поверхности Земли>, <?Что делать? СНГ живет или
умирает?>, <?Вокруг смеха. Нон стоп>, <?Тайны древних империй>. Передача о Визборе удостоилась аж двух приложений, и даже мультфильмы
были проиллюстрированы кадрами. Единственная передача, не удостоившаяся комментариев, - шедевр Глинки. Если бы на сайте было пусть
не 4, как у мультфильма (куда уж народному герою Сусанину до героев мультяшек!), а хотя бы одно фото из этой постановки, я бы смогла
внутренне подготовиться, но нет, не было ничего, кроме скупых строк: телеверсия спектакля Мариинского театра; режиссер-постановщик и
художник-постановщик Дмитрий Черняков; художественный руководитель и дирижер Валерий Гергиев. Далее - фамилии певцов, но к ним
претензий нет, они люди подневольные - делают на сцене то, что режиссер велит.
- Ну что ж, - сказала я себе, - Мариинка - это очень серьезно, это <?Знак качества> в искусстве. Здесь и не нужно никаких
пояснений, надо просто включить телевизор и наслаждаться. Что и сделала. Святослав Бэлза, предваряя показ, сказал: <?Уважаемые
телезрители! Учтите, это спектакль XXI века. Некоторые будут огорчены. Найдутся люди, которые, сделав погромче звук, уберут
изображение с экрана>. Оказалось, он обращался ко мне. Зазвучала увертюра. Смысл оркестрового вступления - ввести слушателя в
атмосферу спектакля, в круг его образов. Здесь звучат основные темы оперы, они вступают в конфликт, переплетаются, развиваются.
Увертюра - это конспект оперы, ее слушают затаив дыхание... Но не тут-то было. На сцене возникла ярко освещенная выгородка - изба
Сусанина, где сам герой строгал доску рубанком под <?лампочкой Ильича>, а точнее - старомодной трехрожковой люстрой. Его дети, одетые
по моде тридцатых годов XX века, суетились тут же, у верстака, рассматривая фотографии и занимаясь бытовыми делами. Внимание
зрителей намертво приковалось к происходящему (напомню, что действие происходит в 1612 году), музыку, естественно, никто особенно не
слушал. Дальнейшее повергло в шок.
ПЕРВОЕ действие у Глинки открывается мощной хоровой интродукцией, смысл которой - показать непоколебимую силу русского народа,
его мужество и доблесть. Именно народ выступает здесь как главное действующее лицо. И очень важен текст. <?Страха не страшусь, смерти
не боюсь: лягу за святую Русь> - поет мужская группа хора, и эта же тема явится в третьем действии ответом Сусанина врагам. Но мы не
слышим, что поет хор - нам не до этого. Ярко освещенная сцена представляет собой картинку из русской жизни эпохи коллективизации:
столбы с проводами, толпы колхозников, которые занимаются всем, чем угодно: набирают воду из колодца, кипятят ее в огромном
самоваре, просеивают муку, стирают белье в тазике - и все это на поле. Как выяснится позже из беседы с режиссером, была даже идея
выкатить на сцену трактор. Здесь же стоит огромный уродливый гипсовый белый лось, родственник <?девушки с веслом>, видимо, памятник
соцарту. Старики рассказали мне, что такое же страшило стояло в 50-е годы в детском парке нашего города. На переднем плане купают в
тазике голенького малыша, который резвится и брызгается водой. Внимание зрителей, конечно же, обращается к нему, всем интересно:
девочка это или мальчик? Выясняется, что мальчик - а интродукция-то уже и закончилась. Начинается знаменитая каватина Антониды,
музыкальный портрет героини. Антонида, символ русской женщины, исполняет свой номер на фоне гипсового чудища. Дивной красоты трио
Сусанина, Антониды и Собинина <?Не томи, родимый> тоже поется около лося. Восприятие музыки и текста смазано. Зритель не может не
чувствовать несоответствия текста (герои повествуют о царе Михаиле, короле Сигизмунде, подвигах русского ополчения под
предводительством Минина и Пожарского) и колхозно-социалистического антуража. Он начинает чувствовать, что над ним подшутили, но
пока не знает, насколько это злая шутка. Он с некоторым страхом ждет <?польского акта>.
В основе драматургии оперы Глинки - столкновение двух миров, двух лагерей, двух музыкальных пластов: русского и польского.
Композитор с уважением создает образ противника - надменной польской шляхты, без иронии и тем более издевки он характеризует ее
танцевальными ритмами. Второе действие должно переносить нас в замок короля Сигизмунда, где на пышном балу исполняются торжественный
полонез, искрометный краковяк и блестящая мазурка. Что же мы видим в постановке Чернякова - Гергиева? Польского духа нет и в помине.
Мы видим великосветскую тусовку, дам в мехах и господ во фраках. Здесь же секьюрити, которые периодически наводят порядок и
выдворяют кого-то из зала. Куполообразные элементы декораций позволяют предположить, что это Москва. Так у нас что здесь,
гражданская война? Где враг? С кем воюем-то, со своими крестьянами, что ли? А что же с польскими танцами? Их нет, вместо них идет
программа варьете с девушками и юношами в псевдорусских костюмах, сочетающих кокошники и пуанты. Издевка видна во всем: неизвестно,
зачем появившиеся здесь дети показывают экзерсис (набор упражнений) у импровизированного станка, хор поет по бумажке, демонстративно
и одновременно переворачивая листы, ресторанного типа шоу-программа, детское приветствие в духе пионерского монтажа... Все это
напоминает театр абсурда.
Третье действие - драматургическая кульминация спектакля, открытое столкновение двух враждующих миров. Гений Глинки выразил
драматургический конфликт через противопоставление контрастных музыкальных пластов: русской песенности и характерных острых ритмов
польских танцев.
Картина тихого семейного счастья у Чернякова-Гергиева разворачивается в ходе подготовки сельского банкета. Готовится
праздничный стол, с этого момента и до конца спектакля этот стол является центром сценического действия. Вокруг него идет постоянная
суета: готовятся закуски, шинкуются овощи, расставляется и собирается посуда. На столе появляются трехлитровые банки с маринованными
огурцами, консервы (килька в томате?), эмалированные тазики с салатом (оливье?). Бутылки тоже присутствуют. Оригинальная деталь -
появление тетеньки с аккордеоном, которая без промедления пристраивается за стол. Наконец, суета временно прекращается: герои
благодарят Бога за свое счастье. Молитва творится не выходя из-за стола, икон не видать, да и какие иконы в сталинском колхозе... Но
тогда непонятно, какие могут быть молитвы у представителей трудового крестьянства? И все же музыка так хороша, что мы отвлекаемся от
всех несуразиц, консервов и огурцов, погружаясь в мир звуков. Резким диссонансом в картину семейного счастья врывается ритм
полонеза - в дом входят враги. Но кто это? Это не поляки. Это куча бандитов в черных куртках, вероятно, люберецкая братва. Они тут
же садятся за стол, благо он накрыт, начинают хватать то, что на нем, и едят салат прямо из тазика. Между делом таскают Сусанина за
шкирку. Свои знаменитые реплики <?Велик и свят наш край родной> и <?Страха не страшусь, смерти не боюсь> герой поет, выглядывая из-за
бандитских спин, т.к. перед этим его на заднем плане валяли по полу (основная масса, впрочем, не отвлекалась от еды). Не нужно
объяснять, что слова Сусанина в данной мизансцене звучали, мягко говоря, неубедительно. А после того, как он поставил бандитам
бутыль самогона, и вовсе закрадывается сомнение: а не сломался ли он, не продался ли по-настоящему? Может, все его высокопарные
слова - прикрытие предательства? Я-то знаю, конечно, что он - герой, а те, кто не знает оперу, не знает историю, воспринимают
происходящее как новую серию цикла <?Улицы разбитых фонарей>. Наконец, Сусанина уводят. Антонида горюет, Ваня бежит предупредить
русскую дружину о появлении вражеского отряда, а Собинин с ополченцами бросается спасать Сусанина. Все так. Занавес.
Четвертое действие - самое драматичное. В первой картине Собинин с ратниками ищет Сусанина в заснеженном зимнем лесу. Метель
замела все следы. Но поиски не прекращаются. Хора мы не видим, луч света выхватывает из темноты Собинина, который подбадривает своих
людей: <?Что нам метель? Не унывайте, братцы, не уступайте вьюге и трудному беспутью. Свое возьмем - отца найдем... Ляху не дадим над
нами смерть творить - пойдем, пойдем, друзья!> Ария исполнена с воодушевлением. Мы верим, что Собинин искренне любит тестя и
приложит все силы, чтобы догнать польский отряд. Но что же происходит? Декорация избы Сусанина на авансцене по-прежнему ярко
освещена (<?лампочка Ильича> не гаснет, эти важнейшие события происходят во мраке в глубине сцены, а тут - полная иллюминация).
Антонида стирает белье в тазике, затем накрывает на стол (ну, конечно!). И вдруг дверь отворяется и входит Собинин (!), садится за
стол, пригорюнился, опустил голову (похоже, стыдно ему). Позвольте, а кто будет искать отца?! И это сразу после арии, в которой
Собинин призывал ополченцев искать Сусанина: <?Пойдем, пойдем, друзья>. Бросил тестя Собинин, а значит, и отряд его невидимый, поиски
прекратил. А слова его вдохновенной арии - ложь и пустой звук. А может быть, не Собинин бросил на растерзание врагам народного
героя, а режиссер Черняков? Смотрим дальше.
Вторая картина четвертого действия посвящена Ване. Если Собинин изначально - средоточие мужества и доблести (во всяком случае,
так было до сих пор), то Ваня - обычный подросток, который в критической ситуации проявил волю и душевную силу. Фактически за время
показанных в опере событий он из мальчишки превратился в мужчину. Ночью, в метель, загнав коня, он пешком добрался до Ипатьевского
монастыря, ставки Михаила Романова, захватить которого спешит польский отряд. Темно, холодно, страшно... Парнишка стучит в ворота до
тех пор, пока не просыпаются ратники, объясняет ситуацию и встает во главе царского войска, считая себя посланником небес: <?Я, как
Божий посол, впереди пойду>. Второй отряд отправляется на поиски врага... А может быть, не отправляется? Ваня-то, <?Божий посол>, не
впереди войска оказался, а в родной избе, причем тут же, сразу за своей героической арией. Он садится за стол вместе с Собининым.
Грустят. Погрустив, начинают пить чай. Дома, в тепле, около юбки Антониды грустить удобно: это не по зимнему лесу отца разыскивать.
В это время в глубине сцены выделенный из мрака мертвенным светом фонаря Сусанин поет свою арию, прощаясь с жизнью. Он просит Бога
дать ему сил встретить смерть достойно. Ненадолго из мрака выступают враги (не поляки - бандиты). Отвратительный лысый урка подлым
ударом всаживает финку в живот Сусанину. Герой гибнет. В теплой избе под трехрожковой люстрой Собинин достает бутылку водки,
наливает себе, Ване, Антониде. Выпивают, поминают папку. Вот так, по-русски, по-нашему. Замечу, что в классическом варианте оперы
ратники Собинина все же настигают польский отряд. Отца спасти не успели, но врага уничтожили. Здесь врага никто не уничтожил,
Собинин и Ваня позорно дезертировали домой, понимая, вероятно, что мафия бессмертна. Бандиты растворились во мраке, значит, будут и
грабить, и убивать дальше. Но что же тогда празднует народ в эпилоге?
Эпилог - великолепная хоровая сцена. Народ торжествует, славит царя, доблесть воинов и святую Русь. Здесь же находятся
приглашенные на торжество Антонида, Ваня и Собинин. Унылые и неприкаянные бродят они среди праздничной толпы, тычутся то туда, то
сюда, но места себе не находят. Они <?чужие на этом празднике жизни>. Поделом им - сдали папку-то! Помыкавшись по сцене, они хмуро
тащутся в свою избу, садятся за стол, начинают перебирать крупу и сортировать яблоки. Зачем им единение со своим народом, их хата с
краю, им дома хорошо, у них хозяйство (вот яблоки созрели, зерно убрали). Этакие кулачки с кулацкой психологией. Ликующий хор
погружается в темноту, герои освещены <?лампочкой Ильича>. Все, конец спектакля, конец этого кошмара.
БОЛЕЕ гнусного и зловредного пасквиля на отечественной сцене я не видела. Когда, допустим, в <?Мурлин Мурло> герои ходят в
рваном исподе и нецензурно выражаются, а в конце весь этот дикий мир взрывается, то это естественно. Новое время, новая пьеса, новая
режиссура. Содержание соответствует сценическому воплощению, как говорится, <?каков поп, таков и приход>. Но то, что сделал
Мариинский театр, - это осквернение святыни. Избезображено и осмеяно наше культурное достояние, наше музыкальное сокровище, наша
славная история. Опера - синтетический жанр, где в гармоническом соответствии находятся музыка, текст, драматургия и сценография.
Если хоть один из компонентов нарушает равновесие, то спектакль гибнет. Что можно разрушить в опере? Музыку - ни в коем случае. Ее
можно терзать эстрадными обработками, использованием в рекламе и другими способами, но в опере - табу. Музыка - неприкосновенна.
Далее: текст. Он тоже не может быть подвергнут изменениям. Но в данном случае ситуация с текстом непростая. Дело в том, что
существует дореволюционный текст со всеми историческими реалиями, упоминаниями о Боге и спасением молодого царя Михаила. Также
существует текст советского времени, в котором о Боге - ни слова, а Сусанин спасает не царя, а Минина. В спектакле Мариинского
театра восстановлен старый текст, который в сочетании с гипсовыми скульптурами, <?лампочкой Ильича>, теткой с аккордеоном и килькой в
томате звучит особенно дико. Какой может быть царь и Бог, когда из-за кулис того и гляди вывалит трактор. Скорее здесь подошел бы
советский нейтральный текст без религиозных и монархических мотивов, но ведь нет! Задача другая. Остались 2 элемента: режиссура и
сценография - вот где можно порезвиться! И порезвились, да еще как! И не в том дело, что действие перенесено в XX век - это прием
известный, западным кинематографом затасканный. Нас не удивишь, видели и Ричарда III в облике Гитлера, и современных подростков в
джинсах - Ромео с Джульеттой, а Гамлета - аж в двух вариантах, и оба переносят действие в XX век (один - в его начало, другой - в
конец). Дело в том, что искажены, извращены образы великого произведения. Антонида здесь - зомбированная батрачка, которая все время
что-то судорожно делает руками: гладит, стирает, трет овощи, собирает на стол. Горделивого, спокойного достоинства русской женщины в
ней нет. Приемный сын Сусанина Ваня - это <?павлик морозов>, а Собинин - демагог и иуда. Оба вместо того чтобы идти бить врага,
позорно сбежали домой. Когда отец погибал, они втроем чай пили. Коллективный герой оперы - народ, народ великий, могучий,
непобедимый. В постановке Чернякова мы народа не видим. В первом действии это несуразная толпа, скученная, лишенная умыслом
постановщика красоты и величия. В четвертом действии хор звучит во мраке: то ли на врага идут люди, то ли по домам разбредаются, как
Собинин с Ваней. И наконец, в эпилоге вместо яркой народной массы мы видим ровные ряды академического хора с нотными папками в
руках - не народ, а чистая абстракция. Еще один коллективный герой - польская шляхта, горделивая, надменная, но по-своему красивая и
величественная. В нашем спектакле польский акт превращен в фарс, а далее вместо поляков мы видим группу деклассированных элементов.
Это, как говорил Глеб Жеглов, <?преступная группировка, в просторечье- банда>, не более того. Но довольно.
ЗАДАДИМСЯ вопросом: кому нужен такой спектакль? Какова его цель? Поиздеваться над основоположником русской классической музыки
в честь его 200-летнего юбилея? Вряд ли. Скорее это насмешка над нами, зрителями, выражение презрения к русским людям со стороны
<?продвинутых> представителей культурной элиты: вот вам, получите <?шутку юмора> - смесь <?Свинарки и пастуха>, <?Бандитского
Петербурга>, передачи <?Вокруг смеха> и <?Ивана Сусанина>. Это современно, это прикольно, ешьте, вам все сойдет - проглотите и это.
Будем ли мы терпеть? Я лично не желаю, и всех, кто уважает родную культуру, прошу: не молчите! Не одна же я так думаю. Промолчим
сегодня, стерпим завтра, а послезавтра, пожалуй, <?лирические сцены> (так определил Чайковский жанр своей оперы <?Евгений Онегин>)
превратятся в <?эротические сцены>, дальше - больше. Патриоты, поддержите мой голос, заявите вслух: не сметь издеваться над
отечественным культурным достоянием! Хочется новизны - это понятно. Если бы наука, техника, искусство не обновлялись, не ставили
новых задач, не находили свежих и оригинальных форм их решения - мы бы до сих пор жили в пещерах. Но почему бы не использовать для
новаций современный репертуар? Каждый год консерватории выпускают десятки дипломированных композиторов - не видно их, не слышно, что
делают - непонятно. Вот и пусть напишут современную оперу. И сюжет найдется. Можно взять <?Жизнь насекомых> Пилевина или иной модный
шедевр. Сегодняшние авторы ваяют по 4 романа в год, так что возможность выбора огромна. И - делайте что угодно: фантазируйте,
экспериментируйте, на головах ходите. Скажите новое слово в музыкальном театре, мы будем только за. А от Глинки - руки прочь! Никому
ведь не придет в голову добавить современные архитектурные детали к Зимнему дворцу или поменять цветовую гамму в васнецовской
<?Аленушке>. Классическая опера - такое же сокровище, она требует бережного и трепетного отношения. Могут и должны быть новые
постановочные решения, но они ни в коем случае не должны искажать замысел автора, тем более превращать драму в фарс. Нельзя
уродовать шедевры, на которых мы воспитываем детей, нельзя сознательно опускать то, что должно возвышать. Посмотрев такого
<?Сусанина>, молодежь отвернется от классики с отвращением и вернется в мир <?Татушек>, <?Ногу свело> и группы <?Звери>. И я их пойму:
там, в шоу-бизнесе, не обманывают, там сразу и откровенно предлагают пошлость, а здесь ее маскируют под высокое искусство. Этого
быть не должно.
Анна ЯКОВЛЕВА,
учитель музыки.
Саров, Нижегородская область.